«هامون»، قبل از تبديل شدن به «اثر»، از شدت پراكندهگويی و تعدد سوژه و بینظمی بسيار، در حال انفجار و فروپاشی است.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
من برآنم که اگر ساز من آواز ناهنجار دهد و اگر بيشتر مردمان روی زمين با من بستيزند، بهتر از آن است که من خود، با خويشتن همداستان نباشم.
سقراط، رساله «گورگياس»
«هامون» در نگاه اول و در چند دقيقه نخست جدی مینمايد و متفکر. سينمايش نيز با آن ظاهر خوشآب و رنگ و ريتم سريع و تصاوير ذهنی، مدرن جلوه میکند و میفريبد، با پيچيدهنمايی و ادا عدهای را هم مرعوب میکند. اما نه جدی است و نه متفکر.
«هامون» بسيار پرمدعا است و داعيه ارائه مفاهيم عميق بسياری دارد: عشق زمينی، عشق و ايمان الهی، عرفان، تحول انسان و سلوکش، «فرهنگ علیخواهی»، مسائل روشنفکر «حيران و آويخته»، روشنفکر «تحول»يافته، هويت انسان ايرانی، ناخودآگاه جمعی. از نظر سينمايی هم ادای سينمای مدرن، سينمای شخصی و سوبژکتيو را درمیآورد، با «زيبايیشناسی» خاص خود.
اما در پس هياهوی بسيار «هامون»، تفکری پنهان نيست، تنها دو چيز نهفته است: اغتشاش و فريب اغتشاش در تفکر و اغتشاش در بيان و فريب در تصوير.
عشق در سينما وقتی رخ مینمايد که از وجود عاشق و پردردی برخيزد. عرفان هم زمانی ظاهر میشود که در پشت آن، عارفی نشسته باشد، وگرنه عشق و عرفان بازی مد روز است و بس.
پرده سينما ـ چه بخواهيم و چه نخواهم ـ آيينه است و هر راست و دروغی را منعکس میکند، حتی پشت صحنه را و به خصوص ناخودآگاه را.
اگر هنرمند، و در اينجا صاحب اثر سينمايی، عاشق و شيدا نباشد، اثرش نمیتواند عشق و شوريدگی را منتقل سازد، هرچند مرتب فرياد برآورد که «آی عشق! آی عشق!» و اگر هزار بار جلد کتابهای فلسفی، عرفانی، روانشناسی، مذهبی و... را که ديده يا احيانا بخشی از آنها را خوانده، به زبانهای فارسی و انگليسی، با نماهای درشت از زوايای مختلف، حتی با حرکت آهسته، به روی پرده سينما بيندازد، اما اهل کتاب نباشد، مسئله و دغدغهاش انديشيدن و انديشهورزی و مسئوليتپذيری نباشد، «روشنفکر» نمیشود. حداکثر روشنفکرنما است و نماهايش به درد تبليغ صنعت چاپ يا هنر گرافيک میخورد يا به درد دکوراسيون.
حال بايد ديد «هامون» چگونه موجودی است و اهل کدام ناکجاآباد؟ حرف حسابش چيست؟ آيا عشق و عرفان و تفکر، مسئلهاش برای بودن و شدن است يا فقط دستاويز و ادايش برای شبيه بودن؟ آيا مسئله مرکزی اين موجود «اپی مته»ای، صرفا زنده ماندن و مطرح بودن نيست؟ و برای اين نوع بودن، احتياج به کسب هويت دارد و برای آن نيز جز اين اداها و فريبها حرفهای نمیداند.
برای يافتن جواب تمامی پرسشها به ناچار میبايست چراغ برداشت و به صورت «هامون» انداخت ـ که نامش هم معانی وسيع و متضادی دارد از زمين هموار و دشت تا آسمان و دريا و صحرای قيامت ـ تا چهره واقعيش از پس هوچیگری بسيار، در پرتو نور هويدا شود. پس از آن بايد ردپای شخصيت او را در آثار ديگر سازندهاش جستوجو کرد و به جمعبندی رسيد. ابتدا از شخصيت هامون آغاز میکنيم و به کالبدشکافی آن میپردازيم.
عشق انسانی، عشق و ايمان الهی
فيلم با يک عنوانبندی ساده و کلاسيک، با نوای موسيقی باخ ـ به سبک آثار برگمان ـ آغاز و سريع با رويای هامون باز میشود. در اين رويا، يا دقيقتر کابوس «فلينی»وار، محور زنی است در لباس سفيد عروسی که شيطانی شاخدار او را فريفته و با خود میبرد و سه کوتوله نيز به همراهش. مرد بلندقدی در شمايل انسانهای اوليه با گرز به هامون حمله میبرد. افراد بسيار با لباسهای عجيب و غريب قرن شانزدهمی اروپا نظارهگر ماجرايند و هامون را به سخره میگيرند. فردی، کتاب «ترس و لرز» کیيرکگارد را در دست دارد. پرده نمايشی بالای تپه قرار گرفته که زن و شيطان به آن وارد میشوند. همه افراد به پرده خيره شده و لحظهای بعد به تقليد از فيلمهای روشنفکری فرنگی عکس يادگاری میگيرند، که يعنی همه بازيگريم و میخواهيم نقش بازی کنيم، که در واقع، اين فيلمساز ما است که چنين خواستی دارد؛ هر روز به نقشی و اين بار «هامون».
اين کابوس در آغاز فيلم قرار است چيزی را به ما القا کند که به دليل بيگانه بودن تمامی شخصيتها با ما و زودهنگام بودن صحنه، تفسير و توضيحش میماند برای بعد. اگر فلينی در «۸/۵» روياهايی ظاهرا مشابه برای شخصيت اولش میسازد، آنها را در جا و زمان خودشان ارائه میدهد؛ در لحظاتی که عوامل و شخصيتهای رويا بر ما بيگانه نيستند. اين صحنه اگر فرمگرايی و متفکرنمايی، مسئله مرکزی وجوديش نبود، منطقا ـ با منطق نمايش ـ بايد ديرتر به وقوع میپيوست تا توضيحی باشد بر هامون و مسائل روانيش، که نيست. بعدا با کمک ديالوگها و رجعت به گذشتههای بسيار درمیيابيم که زن سفيدپوش «مهشيد» همسر هامون است و با او اختلاف دارد، شخص گرز به دست هم دکتر روانشناس او. دليل اين ميزان کينه به دکتر روانشناس تا آخر کار هم معلوم نمیشود، به خصوص اين که دکتر جز در يک صحنه يادآوری هامون، حضوری نداشته و گناهی هم جز شنيدن خاطرات و درددلهای مهشيد مرتکب نشده. پس اين نفرت ناخودآگاه هامون از او، جز اعلام موضع فيلمساز عليه روانشناسان ـ که معمولا انديشهای در پشت عملشان مستتر است ـ تعبير ديگری ندارد، حال آن که فيلمساز ما به ظاهر علاقه ديرينهای به روانشناسی فردی دارد. يادمان نرود از ديرباز با يکی دو روانشناس دوستی داشته و کتابی هم ترجمه کرده است.
بقيه افراد شرکتکننده در اين کابوس نيز هر کدام ارتباطی خانوادگی يا شغلی با «هامون» دارند، جز سه کوتوله که هم فرشتهاند و هم همدست شيطان و با وجود تکرارشان در تمامی کابوسها، تا آخر در پرده ابهام میمانند. شايد کوتولههای سفيد برفی مورد نظرند يا کوتولههای فلينی يا ملغمهای از همه، اما هر چه باشند، موجوداتی فاقد ارادهاند و احتمالا علت وجوديشان در کابوسهای هامون شباهت کارکردی آنها با خود هامون است که آنها را به سهولت میپذيرد.
ورود تماشاگران صحنه بر پرده نمايش و تبديل آنها به «بازيگر» هم گوشهچشمی سطحی است به بحث «تماشاگر و بازيگر» در فلسفه کیيرکگارد که ظاهرا مورد نظر فيلم است که جز شکلگرايی و اظهار وجودی کودکانه چيزی نيست و به «مفهومی» نيز تبديل نمیشود. اصولا فيلم، در مفهومسازی ابتر است.
اين کابوس به شکلی ديگر، با همان فضا و همان شخصيتها، با کمی تغيير، در آخر فيلم آورده شده تا به ما تفهيم شود که با يک اثر بسيار «هنری» سروکار داريم، چرا که فيلم با دو رويا باز و بسته شده، گرچه قبل از آن متوجه شدهايم که هامون رويابين حرفهای است. رويای آخر، زمانی «وجود» میيابد که هامون ظاهرا در دريا غرق شده ـ و اين رويا را در زير آب در حال مرگ میبيند ـ و لحظهای پس از رويا «نجات» میيابد. محور اين رويا و يک رويای اواسط فيلم، نه بر «عشق و ايمان نزد ابراهيم» که ظاهرا بحث اصلی فيلم است، که بر مهشيد استوار است و بر جدايی آنها و نفرت مهشيد دلالت دارد. مهشيد در هر سه رويا، يا با شيطان میرود يا با «دستهای آلوده» به خون، نقش دستيار جراحی را بازی میکند که دل و رودههای هامون را بيرون میريزد. در رويای نهايی نيز مهشيد به گونهای طناز، رقصکنان با موسيقی ريتميک دايره و تنبک، او را فريب میدهد و با شيطان که همان مهندس عظيمی، رقيب خيالی يا واقعی هامون است و سه کوتوله هميشگی دور میشود و هامون «فريبخورده و رهاشده» جز نظاره کاری نمیکند. هامون در هيچ کدام از روياها هيچ فعلی انجام نمیدهد، بلکه فعل بر او واقع میشود، گويی سترون است.
میدانيم و فيلمساز ما هم که به روانشناسی، به خصوص به يونگ و گورچيف علاقه دارد، بايد بداند که به قول يونگ «روياها امور اتفاقی نيستند، بلکه با افکار و مسائل خودآگاهانه ارتباط دارند... اصل کلی اين است که جنبه ناخودآگاه هر رويدادی در روياها بر ما آشکار میشود»، آن هم به شکلی سمبوليک.
روياها وجودی مستقل دارند و تحت نفوذ کنترل خودآگاه قرار نمیگيرند. بخشی از وجود انسانند که از سلامت روان محافظت میکنند، واکنشهای بسيار پيچيده دارند که يکی از آنها دادن هشدارهای نمادين به خودآگاه است. روياها از اين جهت راستگوترين بخش وجودی انسانند. در روياهای هامون که منطقا تجلی ناخودآگاه او است، جز نفرت و فريب همسر چيزی وجود ندارد، حال آن که در بيداری، هامون ظاهرا عاشق همسرش است و مهشيد نيز زمانی او را دوست داشته، و فيلمساز چنان با خودآگاه هامون توافق دارد که ناچار شک میکنيم اينها رويا هستند يا خيالات واهی و هذيان. جنس اين دوست داشتنها و «عشقها» از جنس عشقهای فيلمفارسی است؛ فرضی و تحميلی فقط در کلام.
در باب «عشق» هامون و مهشيد، در هيچ لحظهای از فيلم، چيزی نمیبينيم. نه از نحوه آشنايی و شروع و نطفه بستن آن خبری داريم و نه از خصوصيات اين عشق. فيلمساز سعی میکند در يکی دو صحنه، به نوعی آن را به ما تحميل کند. اما مگر میشود؟ مگر عشق ـ حتی زمينيش ـ هم جلد کتاب است که نمادهای درشت و با تأکيد بسيار نشانش دهيم؟ صحنه را به ياد بياوريد. ـ اين صحنه از نظر هامون خوشايندترين صحنه خانوادگی سه نفری است ـ. هامون و مهشيد و علی، پسرشان، در اتومبيل نشستهاند و احتمالا راهی سفرند. هامون يک لطيفه روشنفکرانه کاليکلماتوری میگويد و با مهشيد خنده سر میدهد. (اين يعنی عشق؟) جلوتر برويم. مهشيد مشغول گاز زدن سيبی است. پس از لحظهای، همراه علی که در بغلش است، به خواب میرود. از آنجا که فيلم داعيه سمبليک بودن دارد و هر چيز و هر کس نماد يا سمبل چيز ديگر، اين سيب، سمبل چيست؟ سمبل عشق؟ اشارهای است به داستان آدم و حوا؟ آيا در اينجا مهشيد، نقش حوا را بازی میکند؟ روايت هم دستکاری شده. در نسخه اصلی آدم به وسيله ميوه ممنوعه فريب میخورد. در نسخه بدلی، هامون که سيب را نخورده، چرا مهشيد بعد از خوردن سيب، با فرزندش به خواب میروند؟ لابد از خوردن سيب همگی به زمين «هبوط» کردهاند! چرا مهشيد سيب را اين دنيا میخورد و آيا اينجا بهشت است؟ اگر «عشق» آنها زمين را بهشت کرده، چرا ردپای اين بهشت در روياهای هامون به جهنم شبيه است؟ شايد اين سيب، همان سيبی باشد که از پلههای «اورسا»ی خانه از دست خدمتکار لغزيد و به زمين افتاد؟ يا همان سيبی است که نيوتن را به قانون جاذبه زمين راهبری کرد؟ يا احتمالا اين سيب، همان سيب تبليغاتی است که در فيلم کوتاه «سيب»، ساخته داريوش مهرجويی بازی میکرد و پر از ويتامين بود و آب آن هم به «پاکديس» تبديل میشد؟ بماند که سمبل سيب در فرهنگ غربی است و نه در فرهنگ ما.
صحنه ديگری که قرار است بويی از عشق بدهد ـ که نمیدهد ـ يادآوری ديگر هامون است در مطب روانشناس. مهشيد در کتابفروشیای بسيار لوکس منتظر هامون است. باز جلد کتابها با نمای درشت در معرض ديد ما قرار میگيرد، همراه کلمات قصار هامون در توصيف کتابها که اگر میخواهی بسوزی، اين را بخوان؛ «ابراهيم در آتش». اگر میخواهی بفهمی، اين را بخوان؛ «آسيا در برابر غرب» داريوش شايگان. اگر دنبال عشق و درد و... هستی، اين؛ «فرانی و زوئی» از سالينجر و اگر... و بالاخره کتاب «پنج داستان» از حميد هامون که احتمالا از روی دست جلال يا ساعدی تقلب کرده؛ نام نويسنده هم حميد هامون. به نظر آشنا میآيد. شبيه نامهای مستعار نويسندگان و شعرای در تبعيد خودساخته بعد از انقلاب نيست؟ در اين يادآوری، در لحظاتی هم هامون و همسر آينده به تقليد از دختران و پسران تينايجر با ريخت و لباس مد روز در خيابان و پارک میدوند و زنجير و انار خشکيده مبادله میکنند. انار هم حتما انار معروف پاراجانف است!
تا اينجا از عشق چيزی نفهميديم. از روشنفکربازی کودکانه برای جلب نظر، چرا. میماند آخرين لحظات مثلا عاشقانه اين دو در بازارچه شاهعبدالعظيم که بهناگه لباسهای آخرين مد مهشيد خانم به چادر مشکی تبديل میشود و آن دو به سياق توريستهای خارجی راهی زيارت. البته نبايد پرسيد زيارت چرا؟ مگر اين دو اهل اين حرفهايند؟ نکند اندر خاصيت زيارت، کباب کوبيده خوردن است و آن هم به سبک علی حاتمی در قهوهخانهای سنتی به پيروی از اسلاف فيلمفارسی. و از آنجا که فيلم به هر بهانه بايد تأکيد کند که اين دو «عاشق و معشوق» بسيار «روشنفکر» تشريف دارند و حتما هم شرقیاند و ضد غرب و ضد تکنولوژی، آن شوخی «بامزه» صادر میشود در باب چگونگی طبخ کباب در ۲۰۰۰ سال آينده تا به سياق ناصرالدينشاه قاجار «از خودشان خوششان بيايد.» کجای اين لحظهها بيانگر عشق است؟ بيشتر شبيه «نان و عشق و تصادف» فيلمفارسیها نيست؟ راستی اين دو بازيگر با اين سن و سال و دک و پز برای اين ادا اطوارهای جوانانه حداقل يکی دو دهه پير نيستند؟ خب، گويا دير ازدواج کردهاند و فرصت اين بازیها را نداشتهاند.
اين صحنه يادآوری هامون که به بهانه درددل مهشيد برای روانشناس به ظهور میرسد، حالتی از هامون را ارائه میدهد که بيشتر شبيه دختران شانزدهساله دم بخت و نه يک مرد چهل و اندیساله و شايد اين نشان «روان زنانه» حاد هامون است و اختلال شخصيتيش که بعدها نيز شاهد آنيم. اما در توضيح عشق هامون به مهشيد، ديالوگ او و وکيلش گوياتر از همه است. «دبيری» به او میگويد که به خاطر پول مهشيد خود را به بورژوازی فروخته است و هامون در دفاع از خود پاسخ میدهد «نود درصدش به خاطر عشق بود.» لابد لااقل ده درصد حق با دبيری است.
براستی علت اين «عشق» چيست؟ پول مهشيد يا خوشآب و رنگ بودن و خواستگاران بسيار داشتن او يا هر دو يا چيزی ديگر؟ هامون در مرز ناتوانی جنسی است و اين مسئله در صحبت دبيری با او آشکار میشود ـ آزمايش «عنين بودن» هامون ـ و هامون نيز پاسخی نمیدهد. تأکيد هامون در دادگاه که «اين زن حق منه، سهم منه» به نوعی گويای اين عقده روانی است. هامون قصد ندارد مهشيد را از دست دهد؛ حتی به قيمت بیآبرويی و بیغيرتی. وجود «عظيمی» را میپذيرد و در مقابل در روياهايش از او انتقام میگيرد و او را به شکل شيطان درمیآورد. داشتن مهشيد و پسرش، دليل ظاهری اين امر است که او با وجود «روان زنانه» حادش و مرعوب بودنش در مقابل زن، همچنان مرد است. «پستچی» هم از اين عقده رنج میبرد و مرتب شادونه میخورد و بیغيرت بود. «هالو» هم به نوعی ديگر. بيشتر شخصيتهای مرد آثار مهرجويی هم همين مشکل را دارند. با وجود علاقة فيلمساز به يونگ، شخصيتهايش بيشتر فرويدی نيستند تا يونگی؟
به هر صورت، عشق هامون و مهشيد آنقدر جدی است و راست که با يک سيلی به جدايی میکشد. عشق ديگر هامون، مهر پدر و فرزندی است که از جنس همان عشق اولی، دروغين است و جز فريب من و شما چيز ديگری نيست؛ بهانه و دستاويزی است برای «عشق و ايمان نزد ابراهيم» که توسط فيلمساز تراشيده شده تا قرابتی ـ هرچند ظاهری ـ به داستان حضرت ابراهيم و اسماعيل پيدا شود. فيلمساز ما به همين منظور دستور خلق پسربچهای را برای هامون و مهشيد صادر میکند؛ كودكی كه هيچ نقشی در فيلم ندارد و جز يكی دو صحنه ظاهر نمیشود، به موقع هم غيب میشود، به اين دليل كه موضع زندگی خانوادگی از فيلم رها میشود و موضوعی ديگر ظهور میكند. اولين بار، كودك بعد از دعوای هامون و مهشيد ظاهر میشود. بعد از ريختن و پاشيدن مواد غذايی ـ به شيوهی «اجارهنشينها» ـ به در و ديوار. لابد هر كدام از اين مواد هم دارای معنايی عميقهای هستند. مثلا ماست به جای شير در آثار برگمان و بونوئل، دو ماهی، نماد مهشيد و هامون، هندوانه سرخ به جای انار سرخ «عرفانی» كه زياد دستكاری شده و سرانجام سيب، اين ميوه ممنوعه پرويتامين.
علی در لحظه قهر كردن پدر و رفتن او از خانه، در پايين پلهها با دوچرخه خرابش ديده میشود. هامون او را میبوسد و میرود و قرار میگذارد دوچرخه را تعمير كند. كودك البته قول پدر را جدی نمیگيرد، حق هم با كودك است، چرا که در صحنه جلوی مهد كودك دوچرخه همچنان خراب است، هيچ وقت هم درست نمیشود، چون هامون به اين كودك علاقهای ندارد و ارتباطش با او همچون ديگر ارتباطهای انسانی ديگر فيلم، عقيم است؛ دستاويز است. واقعيت احساسات هامون نسبت به پسرش ـ كه به دليل «علاقة» هامون به «فرهنگ علیخواهی» هماسم مراد او است ـ در خانه وكيل لو میرود؛ هامون در جواب دبيری، كه از بیگناهی كودك حرف میزند، میگويد «از كجا معلوم كه نگاه اين بچه گهتر از مال ما نباشد؟» از «ادب» لمپنی هامون و ديگر شخصيتهای فيلم میگذريم. چگونه هامون با چنين نگاه بیعطوفتی نسبت به فرزند، بر سر مسئله قربانی كردن اسماعيل توسط ابراهيم شك میكند؟ منطقا، اگر هامون به جای ابراهيم بود، آخرين فرمان خدا را ناديده میگرفت و چاقو را در گلوی فرزند جای میداد، البته نه به دليل عشق يا «جنون الهی»، چرا كه عشقی كه تعهد ايجاد كند برای او جايی ندارد. چنين موجود بیعاطفهای، طالب و در جستوجوی «عشق الهی» است و پيرو «فرهنگ علیخواهی»؟ شوخی نمیكنيد؟
نگاه هامون نسبت به مادرش نيز از همين نوع است. هامون در زيرزمين خانه مادربزرگ، در ابتدا برای لحظاتی كوتاه، از مادر با مهر و نوستالژی ياد میكند، اما در رويای واپسين، چهره مادر از ديد او روشن میشود كه شماطتوار و سرد به او میگويد «ذليل مرده! اين كارها چيه میكنی؟» اين جمله شبيه جمله مادربزرگ هامون است؛ زمانی كه هامون خردسال برای بازی و شوخی به حوض پريد. در خودكشيش هم همان بازی دوران كودكی را تكرار میكند.
هامون نسبت به مادربزرگش هم احساس مشابهی دارد. به اين دليل به خانی او میرود كه در جستوجوی تفنگ است؛ تفنگی فرسوده كه به درد گنجشك زدن هم نمیخورد ـ برای كشتن همسرش ـ و وقتی هم به ديدار مادربزرگش میرود كه ناچار شده. آنقدر هم برای او ارزش قائل است كه در جواب سوال «زندگی روبهراهه؟» میگويد «نه». اين «تسلی» و همدردی هامون است برای پيرزنی در حال موت. موقع خداحافظی هم برای فريب تماشاگران قطره اشكی نثار میكند.
طبيعی است كه با چنين نگاه بیمهری نسبت به نزديكان و با چنين عشقهای دروغينی، «عشق و ايمان» و عرفانش هم از همين جنس باشد. عشق و ايمانی كه نه از سر نياز، بلكه از بیدردی است؛ صرفا برای ژست از لابهلای كتاب يا جلد كتاب برخاسته و آن هم از ترس و لرز.
در اولين لحظه بيداری هامون، پس از دوش گرفتن، سخنرانی او آغاز میشود در باب «مسئله»ای كه ظاهرا تمام فكر و ذهن او را «درگير» كرده. مسئلهای كه آنقدر واقعی است و راست كه اصلا در ناخودآگاه او اثری نگذاشته و حضورش در هيچ كدام از روياهای او جای ندارد و همين طور در زندگيش؛ «عشق و ايمان در نزد ابراهيم»، كه پاياننامه او است. از اين لحظه به بعد تا آخر فيلم، بمباران كلمات قصار روشنفكرمآبانه باريدن میگيرد، به همراه نمايش جلد كتابها، به ترتيب يا بدون ترتيب اجرای نقش؛ «ترس و لرز»، «تذكرهالاوليا»، «قصص قرآن»، «داستان پيامبران در كليات شمس»، «كامو»، «يونگ»، «هسه»، «ذن و هنر نگهداری از موتورسيكلت» و باز هم «ترس و لرز» و باد میآيد ـ چرا که «باد هر كجا بخواهد میوزد» ـ و تلبرگهای تز كه در ايوان خانه در معرض باد است، بر باد میرود و برای تنوع صحنه، ليوانی میافتد و میشكند، به سبك برسون يا تاركوفسكی!
«مسئله» هامون در سرتاسر فيلم و در تمام روياها و بيداریها، مسئله همسرش و طلاق او است. حال آن كه در سخنرانیها و شعارهايش، «مسئله» عشق و ايمان به طور عام و ابراهيم و اسماعيل به طور خاص مطرح میشود، اما در واقع، هامون نه اين مسئله را دارد و نه آن مسئله را، و آن هم در پرتو كتاب كیيركگارد اگزيستانسياليست؛ كتابی كه در دست خيلیها ديده میشود. گويا اول بار، علی عابدينی كه «به همه چيز رسيده»، به «حلاج»، به «بودا»، به «حافظ»، به «عرفان»، به «ذن و هنر نگهداری از موتورسيكلت» و به «سهتار»، ترس و لرزی را به او داده و بعدا در دست رئيس هامون نيز كه به مدير يك شركت بزرگ مختلط ايرانی و خارجی است، ديده میشود. و بحث كيركگارد، «بحث» هامون میشود، آن هم به سطحیترين و تحريفشدهترين شكلش؛ قربانی كردن اسماعيل به دست ابراهيم خليلالله و مسئله ايمان و هامون به تقليد از اين بحث و به تقليد از زندگی كیيركگارد، دست به كار میشود. از آنجا كه كیيركگارد فيلسوف با مسئله فكری و فلسفی درگير میشد و در قبال آنها موضوع نظارهگری منفعل نداشت يا به قول خودش «تماشاگر» نبود و «بازيگر» بود، هامون هم ادای «بازيگر» بودن را درمیآورد. رويای اول هامون را در شروع فيلم به ياد بياوريد و پيوستن به پرده نمايش و تبديل شدن همه به «بازيگر»، و از آنجا كه كیيركگارد به طور طبيعی و واقعی در كودكی تحتتأثير پدر و فضای مذهبی خانه بوده، هامون هم به طور تصنعی تحتتأثير مادر، در كودكی نماز میخوانده. كیيركگارد از بيماری ارثی ماليخوليا رنج میبرده، هامون هم خود را به خُلی میزند. بعدا كیيركگارد بیدين میشود و در آخر، پس از طی مراحلی به مسيحيت و ايمان روی میآورد ـ كه البته به «فرهنگ علیخواهی» و عرفان شرقی ربطی ندارد ـ هامون هم به پيروی از او در آخر كار پس از خودكشی به «عرفان» میرسد. كیيركگارد هم قبل از رسيدن به ايمان سودای خودكشی داشته.
اين تقليد كاريكاتوری از كيركگارد، به تقليد كودكانی ماند كه فيلمهای پرماجرا میبينند و پس از اتمام فيلم، ادای آرتيستها را درمیآورند. دقت كنيد، هامون پس از شنيدن خبر ساختگی يا واقعی خيانت همسر، شتابزده به خانه میآيد و كارد سبزی خردكنی برايش چاقوی ابراهيم میشود ـ چاقويی كه برای كشتن نفس است نه انتقام ـ و زنش را با بچهاش اشتباه میگيرد و به جای اسماعيل مینشاند و خودش نقش ابراهيم را بر عهده میگيرد و از آنجا كه ابراهيم، پسرش اسماعيل را بسيار دوست میداشته، هامون هم به تقليد از او، ادای دوست داشتن زنش را درمیآورد. وقتی مهشيد به جای اسماعيل نشسته و هامون «عشق» را به واسطه او «تجربه» كرده، وجود بچه چه دليلی دارد؟ اعلام موضع است يا فاصلهگيری با اتللو و دزدمونا؟ و در لحظة سوءقصد كه همچون دزدان و قاتلان شبانه برای قتل رفته، به همسرش میگويد «اگه بدونی هنوز هم چقدر دوستت دارم.» فيلمساز ما، سايكوپات بودن و بزهكاری را با عشق و ايمان الهی عوضی گرفته. مهشيد هم در لحظه سوءقصد، به سياق فيلم «فرياد نيمهشب» فرياد میزند «قاتل! قاتل!» و اين به جای كلام اسماعيل است در لحظه قربانی شدن كه «پدر! بكش به فرمان خدا.» اينچنين است مسئله ابراهيم و اسماعيل و مسئله عشق در نزد هامون و هامونيان.
عرفان پانكی و مخدر
حالا ببينيم «مراد» هامون كيست؟ علی عابدينی، نامش كه بسيار «سمبليك» است، هم علی است و هم برای اين كه خدای ناكرده متوجه نشويم، «عابد» است. معلوم نيست چرا «عابد» از «سليمان» والاتر است و او «استاد و مراد» است و نه «اميرسليمان»، نام همسر هامون «مهشيد اميرسليمانی» ـ نه مثلا «مهشيد اميرشاهی» ـ است. شايد «بلقيس» يا «صبا سليمانی» مناسبتر بود، به خصوص اين كه فيلمساز ما خيلی به سمبلها و نمادها علاقه دارد و به درك تماشاگرش هم خيلی مطمئن است! به ياد بياوريد اين سمبليسم پيش پاافتاده و ارزان فيلمفارسی را در اسامی شخصيتهای مدرسهای كه میرفتيم.
اين درويش عارفنما تنها زندگی میكند، زن و بچهاش به طرز مرموزی غيب شدهاند ـ اين هم از «كرامات» شيخ ما است كه مانند پدر «زئوس» زن و بچه را خورده ـ در كلبه جنگليش سهتار میزند و در خلسه فرو میرود. احيانا كتاب میخواند، نيمرو میخورد، «عرفان» يا تصوف را «تجربه» میكند. كدام عرفان؟
عرفان اين جناب، ملغمهای است از عرفان سرخپوستی «دونخوان» كاستاندا، بوديسم، هندوئيسم، و «ذن و نگهداری از موتورسيكلت» كه سفری «ايزیرايدر»ی است به دور آمريكا و به قول علیجونی، برای مزاج هامون خوب است! به اضافه جلد قصص قرآن و تذكرهالاوليا. عجب معجونی! فقط الاسدی كم دارد.
شغل اين جناب «عابد» چيست؟ كه عبادتش، فرار از مراسم عزاداری در روز عاشورا و رفتن به كوچهها ـ دقت كنيد، افكت مراسم عزاداری هم قطع میشود ـ به بهانه شمع روشن كردن است. مهندس بساز و بفروش است و عرفانباز حرفهای. اين جناب «درويش» لابد بهزعم فيلمساز چارهای ندارد جز همشهری شدن با سهراب سپهری. در كاشان خانه دارد، اما در كنار دريا برای اشراف «عارف» خانه میسازد و آنقدر والامقام است كه در طبقات بسيار بالای برجكهای آپارتمانی مشغول كار است. به قول هامون «كار برای كار». وقت هم ندارد به دوست «سرگشته»اش كه دربهدر در جستوجوی او است و آماده فيض بردن، التفاتی كند و رخی بنمايد. هيچ وقت هم در خانهاش نيست، گرفتار است و بايد زندگی كند. اشكالی دارد؟ و هامون بيچاره را كه گدای محبت او است و برايش به تقليد از شعر «پريا» شعر میسرايد، قال میگذارد. به اين میگويند «عارف» و «مرد ماورايی» و «مراد»؟
صحنه اتومبيلرانی هامون را به خاطر بياوريد. مثل هميشه هامون كه از خانه قهر كرده و «تنها» در حال شنيدن موسيقی باخ، در خيابانهای الهيه و پل رومی با اتومبيل در گردش است، بهناگه اتومبيل خارجی سبزرنگ جناب عابدينی، رفيق و هممحلی چندين و چندساله كه در رويای كودكی هامون به همين شكل و شمايل و سن و سال است ـ يعنی «جاودانی و ماورايی» است؟ ـ حاضر میشود و هر چه هامون فغان میكند، به دنبالش میرود، توجهی به او نمیكند و روی برنمیگرداند و سريع غيب میشود. شايد او چندان مقصر نيست و جناب فيلمساز كه اتومبيل علیآقا را هدايت میكند، مانع اين ديدار است. اگر آخر عنان اين «مرد ماورايی» ـ مرد ماورايی يا «ابرمرد»؟ـ دست فيلمساز ما است، ظاهرا او است كه میراند و نه «علیجونی». احتمالا علیآقا در «خلسه» است. شايد بحث كیيركگارد، درك اين لحظه «پيچيده» را آسان نمايد. كیيركگارد برای روشن كردن درك خويش از مفهوم «هستیداری (اگزيستانس)» اين تمثيل را میآورد كه ظاهرا شبيه صحنه يادشده از فيلم است. «كسی در يك گاری نشسته است و عنان اسب را به دست دارد، اما اسب به راهی میرود كه با آن آشناست. بیآن كه راننده هيچ كوششی كند و چهبسا در خواب باشد. اما كسی ديگر اسب خود را با جديت راهبری میكند. به يك معنا میتوان گفت كه هر دو رانندهاند. اما به معنای ديگر، تنها دومی را میتوان گفت كه رانندگی میكند.» بالاخره فيلمساز میراند يا عابدينی؟ و كجا میروند؟ به سر شغل پرمنفعتشان برای گذران زندگی؟
اين دنبال «مراد» دويدن هامون، شوخیای بيش نيست، او در واقع، دنبال قيم و پدر میگردد. گفته دبيری را در اوايل فيلم به ياد بياوريد؛ «تو هم مثل بابات صغيری؛ قيم میخواهی.» هامون در همانندسازی با پدرش، دچار وقفه شده و علیجونی را به جای او مینشاند و فيلمساز ما برای پوشاندن اين ضعف شخصيتی فيلمش، عارفی مد روز خلق میكند؛ عارفی كه میرود تا همچون «فرشته دوزخ» ـ در فرهنگ مسيحيت و نه اسلامی ـ منتظر مرگ شود و در آخر كار، هامون را از آب بيرون كشد. هر بچهدبستانی هم میداند كه آب سمبل تطهير شدن است. البته همه میدانيم نماد داستان ابراهيم، آتش است نه آب.
اين درويش عارفنمای بساز و بفروش چه ربطی به مرد ماورايی دارد و به فرهنگ علیخواهی؟ زندگی اين علی به پيكنيك شبيه است. بيشتر اهل منقل است و سهتار، اهل چك و سفته. بيشتر اهل حرف است و ادا. آيا مولا علی میگذاشت انسانها خودكشی كنند و مثلا با آب تطهير شوند تا بعد با بچهها به نجاتشان برود و با دم مسيحايی زندهشان كند؟ به راستی برای فيلمساز ما، اين عارف قلابی، به نوعی نمادی از مولا علی است كه «عارف اين فيلم میتواند به نوعی همان مرد ماورايی باشد كه در ناآگاه جمعی ما ايرانیها و به خصوص در فرهنگ شيعی هست... نوعی مرد ايدهآلی است كه در فرهنگ و ذهن همه ما هست. مردی كه بايد از همه اينها پا فراتر گذاشته باشد. فرا رفته باشد. آدمی كه به خودش رسيده باشد و در نتيجه، به خدا. اين به نوعی همان مفهوم علیخواهی است كه در فرهنگ ما است... البته ما در اين دو سه دهه اخير نمونههای بسيار از اين شخصيت عارف فيلم داشتيم كه پاكباخته سر به صحرا گذاشتهاند و همه چيز را ترك كردند و به انزوا رفتهاند. سيدارتا وار به دنبال آرامش رفتند. عارف فيلم، علیجونی، خودش هامونی بوده و دورانی مشابه را گذرانده. معلق بوده و حالا به آرامش و ثبات رسيده. كليشهای از يك مد مرسوم اين روزها به عنوان نمونهای از يك عرفانزده جديد نيست.»
صد رحمت به عرفانزدههای جديد كه علیرغم عرفانزدگی مد روز ادعاهای آنچنانی هامونساز را ندارند. اين عرفان اگر مد روز و مخدر نيست، پس چيست؟ آنچه از او به تصوير كشيده شده، غير از اين است؟ سر به صحرا گذاشتن او، رفتن به بالای برجهای آپارتمانی در شمال كشور است؟ آرامش و انزوايش، جز سهتار زدن و نيمرو خوردن، با اشعار فرنگی به خلسه رفتن ديگر چيست؟ فيلمساز ما خود به اين «عارف» باور دارد؟ اين معجون عرفان پانكی را به عنوان «عارف»، «مرد ماورايی و نجاتبخش» به مفهوم «فرهنگ علیخواهی» [اين اصطلاح مندرآوردی «فرهنگ علیخواهی» ديگر چه صيغهای است؟] به ما قالب میكند و بابتش هم نان میخورد.
اين، چيزی است كه در ناآگاه جمعی ما ايرانیها ـ يعنی آن قسمت از روان ما كه ميراث فرهنگی و روانی مشترك ما را حفظ و منتقل میكند ـ هست و تا به امروز خبر نداشتيم و نه تنها او كه مريدش هم كه هنوز به مقام والای او نرسيده، در اين ناآگاه وجود دارد و در حال گذر است «ناآگاه جمعی است در حال گذر از اين مرحله به مرحله ديگر و در گذر از اين بحران، در حقيقت نوعی كشش است به سوی علی.»
پس از آنجا كه علی عابدينی خود هامونی بوده، هم او و هم هامون در ناآگاه جمعی ـ يا ناخودآگاه جمعی ـ همه ما ايرانیها هست. میشود هر چيز ديگری هم گفت ـ ماليات كه ندارد ـ مثلا هامون «كهكشان» است يا علی عابدينی، «ستاره دنبالهدار» است در حال گذر. يا هامون، ايران است، دشت و كوه و دريا و آسمان و صحرا است. يا همه ما هامونيم! ـ كه همه شخصيتهای فيلم، تكههايی از هامونند ـ و... اما بايد پای اين اداها و ادعاها ايستاد، كمی بيشتر از دو روز.
«ناآگاه جمعی در حال گذر، از اين مرحله به مرحله ديگر» يعنی چه؟ اين هامونزدگی و اين فاضلمنشی از كجا میآيد؟ گذر ناخودآگاه جمعی را كی تعيين میكند؟ مگر اين گذر و مراحلش مثل فيلمسازی فيلمساز ما است؟ مگر مراحل اين گذر، مراحل گذر يكی دو روزه برخی انسانها است؟ مگر اصلا ناخودآگاه جمعی تعین زمانی دارد؟ بالاخره اين را هم نفهميديم كه «علی» در اين ناخودآگاه هست يا نيست كه بايد به سويش رفت. اگر هست، پس به سويش رفتن ديگر چيست؟ اين ناآگاه جمعی ما ايرانیها است يا ناخودآگاه فردی شخصی فيلمساز؟
اين حرفها را جدی نگيريم بهتر است، وگرنه به هذيانهای آدمی ماند كه به «مگالومانيا» دچار است و بس، و بدتر از آن، كه نگوييم صواب است.
كالبدشكافی يك شخصيت
به راستی اين هامون كيست كه قصهاش حديث نفس فيلمساز ما نيست و هست؟
«قصه حميد هامون، حديث نفس نيست و هست... مردی را كه میشود به عنوان يك نمونه از موقعيت انسانی ايرانی فرض كرد؛ در بحران، بحرانی كه عاطفی است، ذهنی است، عقيدتی است، عشقی و ايمانی است. مردی گرفتار كه جايگاه ذهنی و عينی خود را نمیداند. نه در جامعه و نه در مغز و ذهن خود. اما در عين حال[!] در حال گذر است. در حال مبارزه است. با خواستن و نخواستن. هامون را میتوان به يك اعتبار مرد روشنفكر ايرانی دانست، اما نه روشنفكر به مفهوم خاصش. درگير مدرنيسم متجددی كه از بيرون آمده و مال او نيست و درگير با مسائل ذهنی خاص فرهنگ خودش و البته درگير مسائل مادی بسيار و در مبارزه برای از دست ندادن عشق زندگيش، همسرش كه نقاش آبستره است، يعنی نمونهای از همان تجددی كه مال او نيست و از فرهنگ او برنيامده است و درگير با جامعهای كه میخواهند مهمترين چيزهايش را از او بدزدند... و چيزی كه او را در آخرين لحظات نجات میدهد. عرفان به مفهوم عامش نيست.» بسيار خوب، اين ادعاها را يك به يك بررسی میكنيم.
انسان ايرانی، روشنفكر ايرانی
اين ادعا را نديده بايد پذيرفت، چرا؟ به اين دليل كه اگر هامون، ايرانی و روشنفكر نيست، پس چيست؟ اگر هامون، روشنفكر نيست، اين همه كتاب را چرا كلكسيون كرده؟ نكند از آنجا كه تبليغاتچی و ويزيتور است كتابها را جمع كرده كه بعدا گرانتر بفروشد. توجه كنيد به قبض جريمه رانندگيش. اين همه جلد كتاب چرا نشانمان میدهد؟ عرض كردم كه ويزيتور است، اشانتيون جمع میكند. پاياننامهاش چرا در باب «عشق و ايمان نزد ابراهيم» است؟ اين دلايل برای روشنفكر بودن كافی نيست؟ بسيار خوب، همسرش هم كه نقاش آبستره است. نقاشی آبستره، يعنی با آفتابه رنگ ريختن روی بوم؟ نقاشی برای او حتی به اندازه برخي پيروان دادائيستها كه رنگ میخوردند و روی بوم استفراغ میكردند هم جدی نيست؛ از سر هوس «تجربه» است، از سر ژست و پز، همچون روشنفكری همسرش. همين جا بگويم كه فيلم «هامون» بسيار شبيه رنگ پاشيدن مهشيد با آفتابه است روی بوم.
هامون، روشنفكر ـ آن هم به مفهوم عامش ـ است، به اين دليل كه از «عدم قطعيت» میگويد و از عدم قطعيت فلسفی، عدم اصوليت فردی میفهمد، پس همه چيز برايش مجاز است و اين هم از «اصول» روشنفكرنمايی است. روشنفكر است، به اين دليل ساده كه بیهدف اتومبيلرانی میكند ـ پول بنزين هم میرسد ـ و خود را به خُلبازی میزند و ادا درمیآورد و shit میگويد، پس بنابراين به قول خودشvery interesting ! و «ايرانی» است، چرا که به زبان سليس فارسی سخنرانی میكند، فحش میدهد، يك بار هم روزنامه بعد از انقلاب در دستش ديده شده. ظاهرا در تهران بسيار لوكس هم زندگی میكند و در يكی از معدود آسمانخراشهای اروپايی تهران كار میكند. قبلا معلم زبان و مترجم بوده و حالا مدير نمايش تبليغاتی است. فرهنگ پنج جلدی آريانپور روی ميزش است؛ حتما هنوز هم ترجمه میكند. ظهر به سر كار میرود تا رويا ببيند يا به مرادش تلفن كند. خانهاش هم در يك آپارتمان بزرگ لوكس در شمال شهر است و بعد از قهر كردن از همسرش هم هيچ مشكل مسكن ندارد و در خانه لوكس وكيل به سر میبرد. راستی چند تا روشنفكر ايرانی، اين شكلی با اين امكانات در ايران سراغ داريد؟ كه علیرغم ناليدن از چك و سفته، در واقع هيچ «مسئله» مالی نداشته باشد و از زور بیمسئله بودن، مرتب بخوابند و رويا ببينند؟
بله، به چنين دنيای جعلی غيرواقعی به مانند دنيا و واقعيتهای دروغين فيلمفارسی، حتما میگويند «زيبايیشناسی واقعيت!» كه تازه آن هم برگردان از زبانی ديگر است و مقدمهاش هم انديشيدن با مغز ديگران.
ادعای ايرانی بودنش هم در روياهای بيداری هامون در دفتر كار رئيس شركت خارجی كاملا به اثبات میرسد. دقت كنيد چگونه هامون در دفتر رئيسش كه سمبل غربزدگی است و عامل استعمار، و بیمحابا از تكنولوژی غرب حمايت میكند و قطعا كتاب «آسيا در برابر غرب» داريوش شايگان را هم نخوانده كه «بفهمد»، رويايی در بيداری میبيند؛ رويايی كه در واقع رويای روز ـ Day dream ـ است و حاكی از آرزوی كودكانه او است كه بلند بر زبان میآورد. رئيس پس از ذكر اسامی چند شركت چندمليتی ژاپنی، بهناگه در شكل شمايل جنگجويان ژاپنی و سامورايیها ظاهر میشود و با عربی ـ همكار هامون ـ در لباس مشكی و اسكيت به پا [اسكيت كه عربی نيست، غربی است] به شمشيربازی میپردازد و عرب با يك ضربه نمايشی، سر او را از بدن جدا میكند. سر روی ميز در كنار مجلههای «تايم» و «نوول ابزرواتور» و كتاب «زندگی و مرگ هيتلر» میافتد. سر، به گونهای مظلومانه، همچون سر بريده يحيی تعميددهنده است و نه سر يك اجنبی غربزده. جالبتر از آن، جملاتی است كه از دهان او به ژاپنی خارج میشود (با زيرنويس) «... زندگی روياست، وهم است.» اين جمله كه شبيه نظرات فيلسوفانی چون شوپنهاور و برگسون است و در فيلمهای كوروساوا و برگمان هم آمده، چه ربطی به اين موجود كه نماينده دنيای غرب است، دارد؟ نكند برگسون و كوروساوا هم از نظر فيلمساز ما از قماش رئيس هامون هستند يا اين كه رئيس ـ همچون هامون ـ در لحظه مرگ دچار «تحول» شده است؟ چرا سامورايی نماينده فرهنگ استعماری غرب است؟ مگر سامورايیها متعلق به دوران قبل از سرمايهداری ژاپن نيستند و نماينده فرهنگ بومی و اصيل ژاپنی؟ اگر سامورايی، مظهر فرهنگ غرب است، كیيركگارد، كوروساوا و ديگران چرا نه؟ چرا نماينده غرب وحشی، يك كابوی آمريكايی نيست؟ چرا عرب، نماينده شرق است و نه يك ايرانی؟ و چرا هامون، نقش مرد عرب را بازی نمیكند؟ شايد به شخصيت سترون او نمیخورد! چگونه در رويای بيداری يك «ايرانی روشنفكر»، سامورايی و عرب ظاهر میشوند؟ اين است ايرانی بودن و «روشنفكر ايرانی»؟ اين رويا مانند اين است كه وقتی از ويرانی و خرابی حرف میزنيم، به جای يادآوری دزفول و خرمشهر، كه هامون نمیداند در كجای اين جهانند، يا حداقل موشكباران تهران يا حتی خيلی دورترها، تختجمشيد، به ياد اكروپليس بيفتيم. اين فقط نشان التفاط فرهنگی و بیهويتی است و بس. آيا اينچنين موجود بیريشه و بیهويتی، روشنفكر ايرانی است و نماينده آن؟ و در ناخودآگاه جمعی ما ايرانیها است؟ راستی مردی كه به قول خالقش «جايگاه ذهنی و عينی» خود را نمیداند، چگونه نماينده روشنفكران است؟ از بحث روانشناسانه اين رويا بيداری بگذريم كه به جای يونگ دوباره فرويدی میشود. كتابهای روانشناسی هم مثل فلسفه خوب خوانده نشدهاند. شايد به جلد آنها قناعت شده؟
اين پرسش هم هست كه جناب هامون «ضد غرب» چرا در اين شركت غربی كار میكند؟ برای گذراندن زندگی يا برای «مبارزه»؟ شايد جواب اين است كه فيلمساز میخواسته با اين رويا، غربزدگی و سترون بودن روشنفكر ايرانی را به ما القا كند كه در اين زمينه همان قدر موفق است كه در استعمارگر جلوه دادن سامورايی.
ادعای ديگر فيلمساز را مبنی بر اين كه «هامون درگير مسئله خاص فرهنگ خودش است و اين فرهنگ اصيل را تجربه میكند» بررسی كنيم. رويای ديگر هامون. برای فروش دستگاه مينیلابراتوار مدرن غربی، هامون مجبور است چند قطره از خون خود را بگيرد و اين خون گرفتن مثل هميشه بهانهای میشود برای رفتن به سرزمين روياها. خون دادن هامون، برش میخورد به مراسم عزاداری روز عاشورا كه عزاداران حسينی بر اثر قمه ـ كه آن را نمیبينيم و بايد حدس بزنيم ـ خونين شدهاند. دوربين مهرجويی از زير پای عزاداران، صحنه را میگيرد كه به جای جدی بودن مراسم، حالت كاريكاتور و مسخره به آن میدهد و مردم در سالن سينما به آن میخندند. به اين میگويند دكوپاژ سينمايی! در جلوی پای عزاداران، گوسفند قربانی شده؛ نه به جای اسماعيل و در مراسم حج، كه برای خرج دادن. غافل از اين كه اين دو قربانی، دو مفهوم متفاوت دارد. باز مثل هميشه مسائل قاطی شدهاند. آيا اين صحنه مبين «تجربه فرهنگ اصيل» خودی است؟ به نظرم تأكيد صحنه بر دو چيز است: بر خون و قربانی و بر غذای رنگين مفصل ـ اين تاكيد بر اغذيه در جاهای ديگر فيلم مثل رويای آخر بدجوری توی چشم میزند ـ و نه بر عزاداری و تكيه بر سنتها و آيين مذهبی. راستی در صحنه قبل از اين يادآوری، دكتر سروش كيست؟ نكند فيلمساز دكتر سروش را سوار صندلی چرخدار معلولين انقلاب میكند كه دست بيندازد؟ بعيد نيست، لابد دكتر سروش برايش سمبل روشنفكر دينی و انقلاب است. هر چه گشتم، صحنهای يا لحظهای ديگر برای اين بحث نيافتم، جز يك صحنه كوتاه نماز خواندن هامون در دوران كودكی كه پرداخت صحنه، زوركی نماز خواندن را القا میكند. باز نكند به همين دليل است كه حميد هامون مانند كیيركگارد از نوجوانی بیدين شده؟
اين نكته را نيز در باب اين رويا يادآوری کنم كه در آن حال و وضع خون دادن برای فروش كالا و ياد عاشورا كردن، به تأثيرات مواد مخدر و نشئگی آن بيشتر میماند. اين را هم متوجه نشدم كه اين آدم محافظهكار حسابگر كه حواسش خيلی جمع است و مسائل دنيوی را خوب میفهمد و حساب مهريه و نفقه و خانه و چگونگی نپرداختن قبض جريمه اتومبيلش را دارد، چگونه به جای چند قطره خون، اين همه خون از خودش میگيرد؟ شايد مازوخيست است؟ يا برای جلب ترحم چنين میكند؟
ادعای ديگر سازنده هامون، «درگير مسئله» و «بحران» بودن او است؛ «بحران عاطفی، ذهنی، عقيدتی، عشقی و ايمانی» [پليسی، جنايی، كمدی و...!] درگير مسئله بودن كه شوخی و بازی نيست. لازمهاش زيستن است و زحمت كشيدن، رنج بردن و مسئوليت داشتن و نه ادای آن را درآوردن و مسئله تراشيدن.
درد و رنج هامون چيست و مشكلات او كدامند؟ مشكل فقر، بيماری، مسكن دارد يا مشكل عاطفی يا معنوی يا هيچ كدام؟ هامون يك بار هم كه شده، سوار تاكسی يا اتوبوس نمیشود. يك بار به اتومبيلش بنزين نمیزند. يك بار خريدی نمیكند و پولی خرج نمیكند. تا وقتی كه با همسرش به سر میبرد كه خدمتكار دارد و پس از آن هم كنسروهای غذايش را وكيلش میخرد. حتی شك دارم كه در كنسرو را خودش باز كند. فكر كنم قبل از ازدواج هم چنين بوده. هميشه، همه چيز برايش مهيا بود. نه فقر را چشيده، نه جنگ را ديده، نه موشكباران را تجربه كرده، نه مريض شده و نه حتی يك بار در صف نان و گوشت و اتوبوس ايستاده. شايد اصلا اينجا نبوده. بابت هيچ چيزی هم زحمتی نكشيده؛ نه بابت «عشق» و زندگی خانوادگی، نه زن و فرزند و نه برای تزش. تز، حاضر و آماده است و اگر زحمتی برای آن كشيده بود، اين طور نمايشی در معرض باد قرارش نمیداد. شايد آن را هم ديگران برايش آماده كردهاند، كه چندان نگران نمیشود. چنين موجود بیدرد و بیمسئوليتی نمیتواند و نياز ندارد كه درگير مسئله شود. مسائل، حلقههای يك زنجيرند و مسائل كوچك، بازتاب مسائل بزرگتر. «مسئله» سراغ كسی میرود كه اهلش باشد؛ اهل دغدغه آن، وسواس آن و سرانجام حل آن.
هامون تنها «مسئله» يا مسئوليتی كه دارد، زن و فرزندش است كه آرزويش خلاصی از «شر» آنها است، چراکه الگويش مردی است كه برای عرفانبازی از دست زن و بچه خلاص شده و اين گونه در «تنهايی» به «خود رسيده»! زن و فرزند برای هامون، دردسرند، با وجود اين، حاضر به طلاق مهشيد نيست. مادر مهشيد بدجوری پولدار است. به تيزر تلويزيونی فيلم توجه كنيد. هامون به تقليد از اسلافش ـ فيلمفارسی ـ فرياد برمیآورد «اين زن حق منه، سهم منه، عشق منه» اما ناخودآگاهش يا آرزوی درونيش از زبان گوينده تيزر به گوش میرسد «هامون به جای همسر دردسر دارد» و برای رهايی از اين دردسر و ديگر دردسرها از جمله ظهر رفتن سر كار و رويا ديدن است كه مرتب خسته است و همچون ابلوموف آرزوی خوابيدن دارد و برای گريز از واقعيتها است كه خود را به خُلی میزند. اما در واقع، او «سايكوتيك» است، نه «نوروتيك». نه ديوانه است، نه در مرز ديوانگی، چرا كه انسانهای اهل درد، ديوانه میشوند. انسانهای واقعی از فشار زندگی ديوانه میشوند، نه انسانهای جعلی بیدرد. هامون آنچنان فشار زندگيش كم است كه برای خود فشار و مسئلة كاذب ايجاد میكند كه تعادل برقرار شود.
هامون فقط دلالمنش و مفتخور است و پانصد دستگاه مينیلابراتوار را يكباره میفروشد تا پورسانت بگيرد. رويای آخر فيلم را به ياد بياوريد. هامون پس از «نجات» يافتن، اولين صحبت و شاديش درباره فروش دستگاهها است.
«تحول» هامون و مراحل آن
«البته هامون، روشنفكر به مفهوم غربزده آلاحمدی نيست، بلكه همان است كه تحول پيدا كرده... و از يك حادثه عظيم هم گذشته است. البته ديگر سياستزده نيست، از اين مرحله هم گذشته است. فرهنگ اصيل خويش را تجربه كرده است و حالا در گذری است كه همه ما در آنيم.»
به اين «تحول» كمی دقيق شويم. ببينيم چگونه حادث شده، آن هم در ظرف ۲۴ ساعت. «فيلم در واقع، توصيفی است از ۲۴ ساعت از زندگی بحرانی يك آدم.» بماند كه ۲۴ ساعت هم نيست. هامون صبح با رويا از خواب برمیخيزد و دم غروب خودكشی میكند و به «ايمان يا عرفان» میرسد؛ اين كه حداكثر دوازده ساعت است. تازه در اين دوازده ساعت، بخش وسيعش را يا در رويا است يا در يادآوری خاطرات. در اين چند ساعت باقیمانده، چگونه هامون از مرحله بحرانی «سرگشتگی و آويختگی» به «شهود» میرسد؟ چه عاملی باعث اين «رسيدن» میشود؟ رفتن، به كاشان و نديدن مراد؟ سر زدن به دادگستری و پليس قضايی يا به خانه مادر همسر رفتن يا به نزد وكيل شتافتن و به مهد كودك رفتن يا تعقيب و گريز با اتومبيل عابدينی ـ مهرجويی با سوء قصد به همسر و سرانجام خودكشی؟ اين، مجموعه اعمال جناب هامون است در طول فيلم يا به قولی ۲۴ ساعت. «تحول» هامون میبايست در يكی از اين صحنهها باشد كه در هيچ كدام از آنها نيست، مگر در صحنه آخر. مهرجويی هم میگويد «چيزی كه او را در آخرين لحظات نجات میدهد، عرفان...» خود هامون هم در صحنه آخر در اتومبيل در جاده چالوس از خداوند میخواهد مثل ابراهيم معجزهای برايش بفرستد. يعنی تا قبل از اين، به مرحلهای جديد از شناخت حسی يا عقلايی نرسيده. حتی تا لحظاتی قبل با بیدينی و «شك فلسفی» مادربزرگش همنوايی كرده. در اين فاصله كوتاه اين «تحول عظيم» چگونه و در كجا روی میدهد؟ بعد از اين هم خودكشی میكند. لحظاتی قبل از خودكشی نمايشی به سراغ مراد و استادش میرود. او را در بالای يك ساختمان بلند مشغول به كار میيابد. روشن است كه يك لحظه لانگشات علیجونی كافی نيست برای «تحول». هامون هم كه اهل بالا رفتن از اين همه طبقه نيست برای ديدار «استاد و مراد».
چقدر جدی است اين هامون و چقدر مصر است در جستوجوی حقيقت! خودكشيش هم آنقدر واقعی است كه ابتدا جلوی همه به طور نمايشی گور میكند ـ به ياد صادق هدايت ـ بعد پشيمان میشود و به سوی دريا میدود برای غرق شدن. اما خودكشی هم بلد نيست. كسی كه میخواهد خود را بكشد، جلوی ديگران كه به آب نمیزند، چرا که به احتمال زياد نجاتش میدهند. هامون، فيلمساز و ما میدانيم كه قضيه جدی نيست؛ حتی مرد شمالی در كنار آب هم اين را میداند و به كمكش نمیشتابد. علیجونی هم آن بالا «مواظب» است و نمیگذارد همين طوری خشك و خالی هامون تلف شود. پس تنها جا و لحظات باقیمانده برای تحول يا در زير آب دريا است يا چند ثانيه بعد از «نجات يافتن». «حادثه عظيم» ادعايی ـ به تقليد از كیيركگارد ـ نيز همين خودكشی است. هامون «هفت شهر عشق» را و همه مراحل جوانی و پختگی، يعنی «استتيك، اخلاقی و جهش ايمانی» كیيركگارد را در زير آب طی میكند و به ساحل نجات میرسد. علیجونی كه هيچ وقت در خانه نبوده و يك بار هم با اتومبيل هامون را قال گذاشته، همچون «فرشته نجات» به همراه چند كودك، در قايقی به ياری هامون میشتابد. دست «نجاتبخش» ايشان با نمای درشت پنج انگشت باز شده هامون را كه همچون غريقی روی آب افتاده میگيرد، به ساحل میآورد و تنفس مصنوعی میدهد. چند قطره آب بيشتر در ريه هامون نيست. آبی نخورده كه غرق شده باشد، به خصوص كه در يادآوری دوران كودكيش میدانيم كه هامون شنا بلد است، اما از همان موقع ميل شديدی به آب داشته. آب = تطهير = خودكشی = بازی. هامون تا سر استخر رفته و چون پايش گرفته، يكی دو قلوپ آب بيشتر نوش جان نكرده. پس «دم مسيحايی» برای چيست؟ برای يك كلوزآپ آخر و افكت نفس كشيدن كه يعنی «هستی»؟ اين است «تحول» فرضی و دفعی جناب هامون.
به نظر میرسد «تحول» علی عابدينی ـ مراد و استاد هامون هم كه قبلا هامونی بوده ـ از همين جنس باشد و اين گونه هم حادث شده. احتمالا در فيلم بعدی مهرجويی «هامون متحول» را خواهيم ديد. اما تحول و تغيير يك انسان اصلا فرضی و چندثانيهای نيست؛ سيری دارد و سلوكی و لياقت میخواهد. میشود اين سلوك را با چند نما در سينما نشان داد. فقط دو شرط دارد: شرط اولش اين است كه اهل اين سلوك باشيم و آن را به نوعی تجربه كرده باشيم و شرط دومش اين است كه مديوم سينما را بشناسيم تا بتوانيم آن را به روی پرده بياوريم. به ياد بياوريد «ميشل»، شخصيت اول فيلم برسون را در جيببر كه با يكی دو نمای درشت از دست او در اتوبوس، تحولش را میبينيم. يا نگاه مهربان «دكتر بورگ» را در «توتفرنگیهای وحشی» برگمان در آخر فيلم كه با يك نمای درشت از صورت او، همه حرف برگمان در اين اثر بهيادماندنی جمع بسته میشود. به نظر میرسد اين دو هنرمند، بخشی از وجودشان را در اين دو اثر جا گذاشتهاند، همچنان كه ميكلآنژ در پشت چشم مجسمه سنگی «موسی»، چشمش را جا گذاشته است.
سينمای ترس و لرز
«هامون» حديث نفس فيلمساز است؛ چه بخواهد و چه نخواهد. اما حديث نفس راستينی نيست. اصولا مهرجويی بهطور عادتی نمیتواند پشت سر شخصيتها و قهرمانانش بايستد. اهل همداستانی و همدردی با آنها نيست، چرا که نمیتواند از پشت چشم آدمهايش به جهان بنگرد. «قهرمان» را در دنيای پرتلاطم و مغشوش و اغلب بیرحم رها میسازد، به سرنوشت او بیاعتنا است، دلش شور او را نمیزند و تشويشی برای او ندارد. از او فاصله میگيرد، او را دوست نمیدارد، حتی باور هم ندارد. هامون هم از اين قاعده مستثنا نيست. مهرجويی او را مثل موش آبكشيده در تور ماهیگيری میاندازد. از همين رو است كه ما هم دلمان برای قهرمانان او شور نمیزند، نگرانشان نيستيم، چرا كه خالقشان به آنها وفادار نيست.
وفاداری صاحب اثر به اثر و به خصوص به شخصيتها از اساس هنر است. بعضی از هنرمندان بزرگ با مرگ قهرمانشان به نوعی میميرند يا همه عمر افسرده میشوند، چرا که اين آدمها بخشی از وجود آنها هستند؛ بخشی از قلب و روحشان. مهرجويی فاقد چنين وفاداری نسبت به آدمهايش است، طوری آنها را «خلق» میكند كه گويی جعلیاند. طبيعی است كه انسان جعلی قابل همدردی و وفاداری نيست. آدمهايش ـ به ويژه هامون ـ به عروسك خيمهشببازی بيشتر شبيهاند تا به انسان واقعی كه گوشت و خون، رگ و پی دارد. بیريشهاند و دارای يك ذائقه و هويت فرهنگی و يك بوی منحصر به فرد انسانی نيستند. آدمهای مهرجويی از هر دو بعد واقعيت و فراواقعيت تهیاند. اين آدمها در بهترين حالت، كاريكاتوری از آدمهای «بكتی» هستند، خلقالساعهاند و تصادفی. نمیتوانند يك جا جمع شوند. درگير گذشته نيستند. درگير حال هم نيستند. آينده كه جای خود دارد.
شخصيتهای مهرجويی اغلب اهل ترس و لرزند؛ چه قبل و چه بعد از انقلاب. و ترس و لرز اين آدمها، نه كیيركگاردی، كه بيشتر به «ترس و لرز» ساعدی ماند؛ ترس و لرزی كه برای فيلمساز ما به ارث رسيده است، منهای باور ساعدی به آدمهايش و قدرت او در خلق و پرورش آنها و فضا و سينمای مهرجويی سينمای ترس و لرز است و اين فقط به شخصيتپردازی مهرجويی منحصر نمیشود و به تمام اجزای اثر سرايت میكند؛ هم در مفهومسازی و هم در فرم و ساختمان اثر. «در هر كدام از فيلمهای من، معنا و مفهوم تعيينكننده فرم و ساختمان كار است... هر داستانی، هر شخصيتی و هر مضمونی، چارچوب خاص خود را دارد.» اين ادعا را مختصری بررسی میكنيم.
الف. مفهومسازی
مشخصه اصلی هامون، هم در معنا و مفهوم و هم در فرم و ساختمان، اغتشاش است. اين اغتشاش، از تقكر فيملساز در مفهومسازی آغاز و به اغتشاش در ساختمان اثر و تمام اجزای آن نفوذ میيابد، به گونهای كه اثر از حداقل انسجام و وحدت در حرف و پيام و فرم و بيان تهی میشود.
«هامون»، در ظاهر، نامحدود مینمايد. هيچ حد و مرزی نمیپذيرد و هيچ منطقی. اين عدم محدوديت و حد و رسم، نشان دانش نيست؛ از التقاط و بینظم بودن تفكر ناشی میشود.
«هامون»، قبل از تبديل شدن به «اثر»، از شدت پراكندهگويی و تعدد سوژه و بینظمي بسيار، در حال انفجار و فروپاشی است. به هر مسئلهای نوك زده شده، بدون آن كه حتی يكی از سطح فراتر برود و به عمق نزديك شود؛ بدون آن كه مفاهيم و رويدادها سر جای خود نشسته، در چارچوب و قالب خودشان ارائه شوند. اين شبهمفاهيم و ايدهها نه هويت معين دارند نه تعلق خاصی به فرهنگی خاص. حاصل صحنههای بیارتباط، شبهمفاهيم بیارتباط، رويدادهای بیارتباط، ساخته نشدن و شكل نگرفتن اثر است. صحنهها و فصلها، چه خاطرات و روياها و چه بيداریها، پشت سر هم، بدون نظم و منطق به سرعت در پی میآيند و میروند و چون زنجيرهای را نمیسازند، پس مفهومی را نمیسازند.
مفهوم از اجزای تفكر است و اساس تفكر در نظامدار بودن آن است. انيشتين در تعريف تفكر و مفهوم میگويد «تفكر به معنی دقيق چيست؟ پديدار شدن تصويرهای حافظه در پی دريافت تأثيرات حسی، تفكر نيست. اگر اين تصويرها زنجيرهای را بسازند كه هر جزء آن جزء ديگری را به ياد آورد، باز هم تفكر نيست، ولی وقتی كه تصوير معينی در بسياری از اين قبيل زنجيرهها پديدار شود، با اين تكرار شدن، جزئی نظمدهنده از اين زنجيرهها میشود، يعنی زنجيرههايی را كه به خودی خود نامتصلند، به يكديگر پيوند میدهد. چنين جزئی، يك وسيله، يك مفهوم میشود.» در «هامون»، اين تصوير معين نظمدهنده از سلسله رويدادها غايب است.
«هامون» فاقد شناختشناسی لازمه اثر هنری است؛ شناختشناسی كه متدولوژی از آن نشأت میگيرد و اساس ساختمان اثر است. جايگزين كردن ايدهها و تصورات، روياها به هم و به جای هم، از اهم اصول اين شناختشناسی است. اين جايگزينی در هنر، به ويژه در شكل سوررئال آن، مسئلهای اساسی است. عدهای معتقدند كه اين امر تحتتأثير ناخودآگاه انجام میگيرد. اساس اين مسئله اين است كه هيچ مفهومی، هيچ ايدهای از بين نمیرود، بلكه تبديل میشود. در تفكر هم چنين فرايندی موجود است. از يك عكس به تداعی واقعه يا خاطرهای میرسيم و از آن به... به ياد بياوريد فيلم هيروشيما، عشق من اثر آلن رنه را كه گويا مورد علاقه و استناد فيلمساز ما نيز هست، كه در آن، ۲۴ ساعت از زندگی مشترك زن و مردی به تصوير كشيده شده. گردش آنها در شهر و يادآوری خاطرات آنها كه با خاطرات جنگ در هم میآميزد و هر واقعه و يادآوری با منطق خاص خودش، جايگزين چيزی ديگر میشود. فلاشبكها نيز هم بامعنیاند و هم به جا؛ و مفهوم میسازند، در نتيجه، حس القا میشود.
در «هامون»، هر چيزی، هر رويدادی، هر رجعت به گذشتهای، بیمنطق است و تهی از بعد مفهومسازی. هر صحنه را میشود حذف كرد يا جايش را تغيير داد. هيچ دليل موجهی برای روياها و حتی خاطرات وجود ندارد. هامون در دفتر كار نشسته، بیجهت ياد خوابش میافتد. مطب دكتر روانشناس ـ كه به همه چيز ماند جز مطب ـ به بهانه صحبتهای مهشيد، چند خاطره به شكلی بیارتباط به يادش میآيد و... . گويی همه چيز بهانه است و هيچ صحنهای، به خصوص لحظههای قبل از رجعت به گذشتهها، طبيعی و واقعی نيست و بوی زندگی نمیدهد.
تمام فنومنها، چه تصويری، چه كلامی، چه رويا، چه رويداد واقعی، میتواند حذف يا به جای ديگری از اثر منتقل شود. پايان فيلم میتواند اول آن يا اواسط آن باشد و آغاز فيلم... روياها از حداقل منطق رويا تهیاند. معلوم نيست چرا سه كوتوله تكرارشونده، در آخر همچنان مثل اول هستند و دچار تغييری نمیشوند. اگر سه كوتوله نمادند، كه در رويای نهايی میبايست تغيير كنند، مثل خود رويا. مثلا اگر شخصی، شيطان را در خواب ببيند يا شمشير داموكلس را، تا زمانی كه انديشه و احساسش دچار تغيير و تحولی نشده، ممكن است اين شمشير به همان شكل تكرار شود. اما اگر «تحولی» در فرد رخ دهد، ناخودآگاه شخص زودتر از خود او میفهمد و از قبل نويد اين تغيير را میدهد، كه مثلا سه كوتوله رفتند. شيطان بايد شكست بخورد و از اين قبيل.
رويای آخر هامون میبايست نويد جدايی از گذشته را میداد كه نمیدهد، چرا كه اين ناخودآگاه است كه الهام میپذيرد ـ شهود و...ـ و نه در ابتدای امر، خودآگاه. جايگزينی هامون در تمامی روياها و حتی يادآوریها، غلط است و فاقد حداقل منطق روانشناسانه و شناختشناسانه.
در «هامون»، همه چيز خلقالساعهاند، دستاويزند، علت وجودی ندارند. محل قرار گرفتن آنها بیدليل است و ريشه ايدهها و مفاهيم معلوم نيست از كجا است. از رويا استفاده میشود، اما بیهدف. میتوان تمام روياها را حذف كرد. از رجعت به گذشته و خاطرات استفاده میشود، اما نه از سر توانايی كه به دليل ضعف در ارائه.
شناختشناسی فيلمساز با چنين آشفتگی و بینظمی، فاقد «شناخت» میشود و متدولوژی او نيز به همين شكل. جای رويداد يا واقعهای با رخدادی ديگر به طور طبيعی و منطقی پر نمیشود. به همين دليل است كه برای وصل كردن دو صحنه، فيلمساز مرتب ناچار است هامون را در اتومبيل بنشاند و نشانش دهد، چرا كه اگر يك واقعه يا يادآوری ديگری بر آن حمل میكرد، اثر به كل از هم میپاشيد. به ناچار و با كمك تدوين، غريزی سرهمبندی كرده و نه آگاهانه.
چارچوب مفاهيم و وقايع بسيار ناقص است و شكسته، همچون دايرهای است كه از دهها نقطه گسسته شده و هرگز بسته نمیشود. بازی با روياها، خاطرهها، رويدادها، حتی با كلمات، آنچنان بیقرار و باز است كه همه چيز در آن چارچوب میرود و همه چيز از آن خارج میشود.
ساختمان فيلم، از مكعبهای كوچك تشكيل نشده كه در كنار هم متصل شده، تبديل به ساختمان شوند. اين ساختمان معيوب همچون شخصيت هامون، از تعداد بسياری كره تشكيل شده كه قابل اتصال به هم نيستند ـ در يك ساختمان، كره هم استفاده میشود، اما نه همهاش ـ پس انسجامی و وحدتی ندارند، فقط میشود آنها را در كيسهای يا سبدی ريخت و رهايشان كرد. هر كار ديگری با آنها غيرممكن است، چرا كه جمع امتناع و انقطاعاند و وحدتشان غيرممكن.
شخصيت حميد هامون كه «مثل همه كس است»، مخلوطی است ـ فرنگی و وطنی ـ از شخصيتهای فيلمهای مختلف و متفاوت: آلن دلون در «كسوف»، مارچلو ماسترويانی در «شب» و «۸/۵»، داستين هافمن در «سگهای پوشالی»، شون كانری با «حوله جميز باندی»، بهروز وثوقی در «رضا موتوری»، و بالاخره فردين در فيلمفارسیهايش.
ديگر شخصيتهای فيلم هم دارای چنين تركيبهای متضادی هستند و همگی، حتی مهشيد [از نگاه ضد زن فيلم هم میگذريم]، دنبالچهای از تركيب شخصيت حميد هامونند و حتی تكههايی از او؛ بعضی هم زايد. مثل دبيری كه فقط ما را به ياد قهوهچی هالو میاندازد كه اين بار بیجهت میلنگد. يا دوست هامون، دكتر مثلا روانشناس، يا حسين سرشار يا كودك فيلم و...
كليه ارتباطهای انسانی فيلم نيز از وسط شروع میشوند و حتی با زور ديالوگ هم شكل نمیگيرند. بهكل عقيماند.
ب. فرم
«هامون» خوشآب و رنگ است و از عوامل بسياری در جذب تماشاگران متفاوت استفاده كرده: از لوكيشنهای لوكس خوشايند، از لباسهای رنگارنگ و خوشمدل، از ريتم سريع و سرحال، از سكانسهای كوتاه، از فيلمبرداری نسبتا خوب و رنگهای زنده و واضح، از موسيقی كلاسيك و مدرن، از ديالوگهای غيرمتعارف و از بازی شكيبايی. اما «هامون»، همچون ديگر آثار مهرجويی، نه شخصيتهای ايرانی دارد و نه فضای ايرانی و اگر ظاهرا لوكيشنها در ايران است ـ تهران و كاشان ـ نگاه، توريستی است. لوكيشنها نيز بسيار شيكند و متنوع و اين از عناصر «جذابيت» فيلم است و به اضافه لباسها، اما بیمنطق و خالی از بعد فضاسازی. فقط معابد بمبئی و برج ايفل و ابولهول در آن كم است.
ميزانسنها اغلب لقند ـ برای مثال، خانه مادر مهشيد يا مطب دكتر يا دفتر رئيس هامون ـ آدمها در صحنه در هر جايی میتوانند باشند. اشياء هيچ مفهومی نمیسازند و ارتباطی با آدمها ندارند، مگر جلد كتابها!
دوربين فيلمساز، دوربين متحرك است با حركتهای بیشمار و اغلب بیمورد. از حركت پن استفاده بسيار شده بدون كمك به ميزانسن و به مفهومسازی و بدون بار نمايشی. بيشتر اين حركتها نيز از وسط برش میخورند ـ مثلا خانه مادربزرگ ـ. گويی خود فيلمساز به بيهوده بودن حركتها واقف است. زومها غالبا زيادیاند و از نوع فيلمفارسی. دوربين اكثرا تو چشم میزند. بسياری از برشها نيز بیهدفند؛ گاهی با چند زوايه مختلف ـ اولين صحنه بيداری فيلم برای مثال ـ كه هيچ چيز جديدی نمیگويند و حتی دليلی هم ندارند ـ صحنه خانه مادر مهشيد يا مطب دكتر.
راوی فيلم، حميد هامون است، اما برخی از صحنهها از نگاه فيلمساز است و نه هامون.
«هامون» فيلم نمای درشت و نمای متوسط درشت است به قصد مثلا روانكاوی فردی به پيروی از برگمان و ديگران، اما بيشتر نماهای درشت، دستاويزند برای گيشه و نه نزديكی به شخصيت و روان او. گذار از نمای متوسط به نمای درشت و به نمای دور و بالعكس بیهدف و سكتهدار است، بدون آنكه مثلا تأكيدی باشد بر منش شخصيت.
تدوين، ريتمی تند و پرتحرك ايجاد كرده كه با دوربين متحرك در مجموع، مانع خسته شدن تماشاگر از يك سو و از سوی ديگر مانع تفكر و تمركز لازم میشود. در ضمن، با وجود زحمت بسيار تدوينگر ـ كه فيلم موجود بسيار به او مديون است ـ برشهای غلط فراوانی را شاهديم و حتی كادرهای خالی. گويی چارهای نبوده و نماها به هم نمیچسبيدهاند.
فيلم دارای صحنههای زايدی است كه به راحتی میشود حذفشان كرد. برای مثال، رويای اول يا صحنه خيلی بد نمايش مد لباس و نقش مهشيد و ديگران در آن.
از دكوپاژ فيلم كه مانند تمام فيلمهای مهرجويی، بیدقت و سرسری است، میگذريم. اين كه دكوپاژ را در سينما جدی نگيريم و به روش فيملفارسی سر صحنه سرهمبندی كنيم، افتخاری ندارد. گدار اگر سر صحنه دكوپاژ میكند و بديههسازی، هم دكوپاژ بلد است و هم سينما را میشناسد. به ما ربطی ندارد.
به راستی به چنين سينمای دست دوم و راحتطلبی میگويند «سينمای ذهنیتر، سوبژكتيو، سينمای شخصی» كدام سينمای شخصی؟ سينمای «الماس ۳۳» يا «گاو» يا «اجارهنشينها»؟
مهرجويی در ظرف بيست سال فيلمسازی، بر مبنای مقتضيات روز، سينمای متفاوتی را ارائه داده است، چرا كه او نه فيلمساز زمانه، كه فيلمساز روز است. از يك سينمای روز گيشهپسند جميز باندی ـ «الماس ۳۳»ـ در اواخر دهه چهل آغاز كرد. با همكاری و كمك بسيار ساعدی و جوّ روشنفكری روز، «گاو» را ساخت. با تغيير نسبی جو، آنتراكت داده و «هالو» را به صحنه آورد. پس از آن در سال ۱۳۵۱ «پستچی» را عرضه كرد كه به نوعی پس گرفتن گاو بود. با تغيير جدی اوضاع در نزديكیهای انقلاب، باز به ساعدی برگشته و فيلم تند اجتماعی، اما ضعيف «دايره مينا» را اكران كرد. دو سه سال پس از انقلاب، تحتتاثير شلوغیهای آن روز، فيلم بد «مدرسهای كه میرفتيم» را ساخت و بعد به فرنگ رفت و در آنجا فيلم ضعيف شبهعرفانی «سفر به سرزمين رمبو» را ساخت. بعد خسته از ايسمها به وطن بازگشت و سال ۱۳۶۵ «اجارهنشينهای» روز و پرفروش را به نمايش گذاشت. پس از آن، «شيرک» را با مشاركت مسعود كيميايی ساخت كه چون فيلم روز نبود و بازگشت به گذشتهها بود، كار نكرد، و سرانجام مهرجويی، با كمی تاخير، دوباره «روز» را دريافت و «هامون» را در ادامه «اجارهنشينها» خلق كرد ـ و گذشتهها را پس گرفت ـ اما به شكل و شمايل ظاهرا جدی و روشنفكرانه و نه كمدی.
بله، فيلمساز ما شامه تيزی دارد و باهوش است و «مسائل روز» را خوب میفهمد و خوب هم بهره میبرد. عادتش هم اين است كه پشت ديگران پنهان شود و توانايیها و موفقيتهای نسبی آنها را به اسم خود جا بزند. در گذشته، ساعدی بود و وويچك و نصيريان و انتظامی، امروز كیيركگارد است و عرفانبازی و بازی خوب شكيبايی ـ هرچند كه ظاهر او در فيلم به «روشنفكر شوريده و آويخته» نمیخورد ـ كه عامل اصلی جذابيت فيلم است و بدون او، «هامون» غير قابل تحمل میشد.
مخاطب هامون كيست؟
هامون فيلمی است برای «همه»؛ روشنفكران خسته و دلشكسته، روشنفكران غربزده و آويخته، روشنفكرنمايان وطنی در گوشه و كنار ايران ـ چه «متحول» شده و چه پوسيده ـ روشنفكران در تبعيد خودساخته، روشنفكران امروزی، حتی بعضا روشنفكران مسلمان، تماشاگران متجدد فيلمفارسی، طرفداران سريالهای ملودرام خانوادگی تلويزيونی، علاقمندان به فلسفه و عرفان مد روز، به يوگا، به ذن، به مديتيشن و «موتورسيكلت» و «ايزی رايدر»، دوستداران موسيقی كليسايی، موسيقی كلاسيك و مدرن، موسيقی ايرانی، علاقمندان به هنر مدرن و به معماری سنتی و مدرن، علاقمندان به نوستالژی، به سهتار، به اغذيه ايرانی، به جلد كتاب، به لباسهای آخرين مد، به سياهبازی و...
«هامون» ـ «۸/۵» مهرجويی ـ فيلمی است برای كليه جشنوارهای داخلی. «هنر اسپرانتو»يی است؛ «دلم میخواهد كارهايم برای هر كسی و در هر كجای دنيا بامعنا باشد و با او ارتباط برقرار كند.» اما نمیشود برای همه فيلم ساخت، تا هر كسی از ظن خود شود يارش، آن وقت برای هيچ كسی نيست. جشنوارههای خارجی هم، اغلب دارای هيات داورانی هستند كه برخلاف هامون غربزده، شرقزدهاند و اگزوتيک باز. اين ادا و اطوارهای غربی را هم در تفكر و هم در سينما، خيلی وقت است كهنه كردهاند.
به نظرم درد اصلی و دغدغه مركزی «هامون» مطرح شدن است. «هامون» جايزه میخواهد: wanted و اگر گرفت، بازمیگردد؛ «هامون»، «پسر هامون»، «بانو هامون» (مثلا) و...
جمعبندی
فيلم «هامون» و شخص حميد هامون، هر دو فاقد شخصيت و هويت معين هستند. شخص هامون نه در عالم واقعيت و نه فرا واقعيت وجود ندارد، از اين رو است كه دقايقی پس از حضور بر پرده سينما، فرديت و عينيت خود را از دست میدهد.
فيلمساز گويا قصد داشته «هامون» را «ناخودآگاه جمعی» جامعهای معرفی كند كه در آن زيست میكند، اما در اين ميان، در گذر و اتصال عام و خاص، كل و جزء، قاعده و استثناء، دچار اغتشاش و سردرگمی شده. او همچون كودكی است كه با ديدن عدد پنج يا شش يا هفت سيب گمان میكند اين اعداد، جزئی از خصلتهای هر سيب خاصی است و از درك ماهيت تجريدی اين اعداد و اصولا مفهوم عدد ناتوان میماند، چرا که متوجه نيست كه در يك سيب معين، مثلا عدد هفت كجا قرار گرفته است.
فيلمساز به همين سياق، داشتن كتابهای مجلدتر و تميز يا عينك زدن يا لباس شيك فرنگی پوشيدن را خصلتی از خصلتهای روشنفكر يا روشنفكر غربزده تصور میكند و غافل است از آن كه كتابهای لوكس در كتابفروشیها بيشتر يافت میشوند. هر كسی هم میتواند عينك بزند، عينك هم سواد نمیآورد. لباس فرنگی هم میتواند به تن هر كسی باشد، از اين رو، نمیتواند به عنوان خصلت اساسی فردی يا اجتماعی يا روانشناسانه يا فلسفی، به هيچ جامعهای يا حتی قشری از يك جامعه فرضی بچسبد، فقط میتواند در افراد خاص، و نه حتی تيپ خاص، كه نماينده چيزي جز «فرديت» خود نيستند، ظهور بيابد. آن هم صرفنظر از شغل يا جايگاه اجتماعی، صرفنظر از روشنفكر بودن يا نبودن، غربزده بودن يا نبودن.
فيلمساز ما با نفرت خاصی تصور میكند خصوصيتهايی چون ترس، شك، تلون مزاج، بیتصميمی، بیحميتی و... در ناخودآگاه جمعی جامعه ما وجود دارد و اين پندار واهی مانع آن میشود كه خصلتها را در اين كل پيوسته هستیدار بيابد. او جامعه را بهعنوان يك «هستی» با ناخودآگاه جامعه به عنوان هستی ديگری که به آن پيوسته است، اما در حقيقت، يك مفهوم مجرد نيز هست، اشتباه میگيرد، از اين رو است كه ناچار میشود تمامی آن خصلتهايی را كه به ناخودآگاه جمعی ما نسبت میدهد، در رفتارهای خودآگاه يا ناخودآگاه فردی شخصيتهايش نمايش دهد. به اين ترتيب، جامعه و يك قشر خاص آن، خودآگاه و ناخودآگاه جمعی و فردی را، همه را از هويت تهی میسازد.
فيلم «هامون» ظاهرا انتقادی است به گذشته برخی از روشنفكران بیهويت ديروز، اما انتقادی است بسيار سطحی و حتی دروغين.
شخص هامون، نماينده ناخودآگاه جمعی يا نماينده جامعه كه سهل است، نماينده عدهای از افراد خاص ـ يا حتی نماينده self خودش هم نيست. هامون قرار بوده كه يك روشنفكر سردرگم و آشفته باشد كه «تحول» بيابد، اما مادربزرگش فقط در يك سكانس از فيلم دست او را در زمينه اين ادعا از پشت میبندد. اعمال حميد هامون همچون خصلتهای گوناگون او همه همارزند و به همين جهت، هامون تحقق پيدا نمیكند. فيلمساز نتوانسته يك شخصيت معين در سينما خلق كند، يا يك منش معين به او نسبت بدهد. مثلا هامون در واقع میتواند دست به قتل بزند، اما وسيله مناسب آن را نمیشناسد، يعنی فینفسه جانی است، اما در عمل نيست. رانندگی بلد است، اما فقط در «خيابان آرام» و بدون ترافيك شمال شهر، وگرنه سر پيچ كه برسد، خود مهرجويی از او سبقت میگيرد يا حتی يك ژيان قراضه مانعش میشود. خيلی دوست دارد يك «روشنفكر آويخته» يا غربزده باشد، اما بدجوری عقبافتاده است. گويی ده پانزده سال است كه خوابيده و تازه از خواب برخاسته است؛ نه چيزی ديده، نه كتابی خوانده و همچنان كتاب شايگان «آسيا در برابر غرب» برايش مهمترين كتاب سياسی ـ اجتماعی است. البته شك دارم آن را هم خوانده باشد، همچنان كه «ترس و لرز» كیيركگارد را. علیرغم ادعای «شوريدگی» بسيار هم در بند ظاهر است: موهايش هميشه شانه كرده است و سر وضعش هم به رنگ كتاب شعر همان دورهها است؛ پيراهن آبی، كت خاكستری و شلوار سفيد كه روی هم میدهد «آبی، خاكستری، سفيد».
در اين سالهای در خواب، گويا فيلمی هم نديده و محفوظاتش متعلق به آن زمانی است كه حافظه خوبي داشته و زياد رويا نمیديده. و جز اينها چيزی در چنته ندارد. از اين رو است كه از مادربزرگ هم مانند آن تفنگ فرسوده شكست میخورد. هامون، در رانندگی، در ارتكاب به قتل، در روشنفكر بودن، همسر بودن، پدر بودن، شاغل بودن و حتی خودكشی كردن، در همه چيز شكست میخورد و اين از ادب و نزاكت تماشاگر ايرانی است كه به او میگويد «روشنفكر» يا روشنفكر غربزده يا متحول، يا راننده روشنفكر يا تاكسی درايور، و نه بزهكار يا شارلاتان.
اما «هامون» انصافا غير از روش فرار از پرداخت قبض جريمه رانندگی، در يك زمينه مهارت خاصی دارد، آن هم در شناگری است كه هم در كودكی و هم در بزرگسالی از پس اين مهم به خوبی برمیآيد و اگر آب گيرش بيايد، واقعا شناگر قابلی است و همين مهارت و تردستی او يا خالقش بود كه توانست فيلمی را موقتا پايان دهد كه میشد با همين انواع اختلاط مفاهيم و اغتشاش فكری تا ابد ادامه يابد.
نمیدانم چرا «هامون» مرا به ياد داستان آن «مورچه» انداخت كه: آوردهاند كه روزی، آدمی از جايی رد میشد. ديد عدهای از حيوانات درشتهيكل از جمله فيل، شير، پلنگ، اسب و يابو به رديف ايستادهاند و يك پايشان بالا است. پرس و جو كرد، فهيمد آنها میخواهند پايشان را نعل كنند. رسيد به ته صف، ديد مورچهای هم با ژست مخصوصی پايش را بالا گرفته، گفت «تو برای چه اينجا ايستادهای؟» مورچه پاسخ داد «میخواهم پايم را نعل كنم!» بله، مورچه بیچاره عقده خود بزرگبينی حادی داشت.