«ده» ساختار روایی دارد، ساختار روایی سنجیده‌ای هم دارد، اما نه آن ساختار روایی دراماتیک متعارف عمدتا هالیوودی.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
در فیلم‌های عباس کیارستمی اکثرا آدم‌های عادی به روشنفکران درس زندگی می‌دهند. از جمله در فیلم «ده» که به گمان من یکی از بهترین‌های کیارستمی در میان فیلم‌های بعد از انقلاب اوست. جای نقدی که در زمان نخستین نمایش‌های «ده» درباره آن نوشته بودم در میان مطالب این وبلاگ (وبلاگ شخصی نگارنده) درباره کیارستمی خالی بود. این بود که بدون مناسبت خاصی آن را آپلود کردم. هر چند نوشتن درباره فیلمسازهای کلاسیک ما که کیارستمی حتما یکی از آن‌هاست نیازی به مناسبت ندارد.
فیلسوف‌های عامی عباس کیارستمی
«… این بدشانسی من بوده که از پشت ویزورم چهره‌های خانم‌ها را ندیده‌ام. موقع فیلمبرداری غالبا به اطرافیانم می‌گویم: آخر این بی‌سلیقگی تا کی؟ امیدوارم من زودتر به بلوغ برسم یا خانم‌ها به بلوغ برسند و در نقش‌های واقعی خودشان، با قدرت عمیق و حقیقی که من ازشان سراغ دارم در جلوی دوربین حضور پیدا کنند، نه در نقش‌های ضعیف، نه در نقش‌هایی که حقوق‌شان مورد تجاوز قرار می‌گیرد، نه در نقش زن‌هایی که یتیم بزرگ می‌کنند، نه در نقش زن‌های معشوق، نه در نقش زن‌های مادر. از این زن‌ها که بیشتر فیلم‌ها را اشغال کرده‌اند اگر صرف‌نظر کنیم، زن‌های کمی می‌مانند. البته ما به هم نزدیک می‌شویم. خانم‌ها دارند به سرعت تغییر می‌کنند و من امیدوارم که شخصیت‌های سالم، مبتکر، مدیر و قدرتمندشان ــ قدرتمند به مفهوم مثبت نه منفی‌اش ــ بتواند در فیلم من حضور داشته باشد.»
عباس کیارستمی بعد از نمایش فیلم «آ.ب.ث. آفریقا» در سینما سپیده
آیا این همان زن است؟ این زن که از اول تا آخر فیلم «ده» پشت فرمان نشسته و حرف می‌زند؟ این همان زنی است که آمده است جای خالی خانم‌ها در فیلم‌های عباس کیارستمی از «گزارش» به بعد را پر کند؟
«ده» فیلم گفت‌وگو است. ده گفت‌وگوی دو نفره که قهرمان فیلم همیشه یکی از دو طرف مکالمه است. پس از همین گفت‌وگوها شروع می‌کنیم. چشمگیرترین ویژگی این گفت‌وگوها این است که همه در ماشین اتفاق می‌افتند و قهرمان فیلم در تمام مدتی که حساس‌ترین مسائل زندگی‌اش مورد بحث قرار می‌گیرند پشت فرمان نشسته است. ده گفت‌وگو در ماشین.
گفته شده است که گفت‌وگوهای کیارستمی غالبا گفت‌وگو نیستند بلکه بازجویی هستند. مردی (فیلمساز یا شخصیتی در موقعیت فیلمساز) وارد محیط ناآشنایی می‌شوند و از آدم‌های محل پرس‌وجو می‌کند. در فیلم‌های شمال («زندگی ادامه دارد» و «زیر درختان زیتون») این مرد خود فیلمساز است، در «باد ما را خواهد برد» یک کارگردان تلویزیونی است و در «طعم گیلاس» مردی است که می‌خواهد خودکشی کند، اما انگار قصد خودکشی بهانه‌ای است که او آدم‌هایی از قشرهای اجتماعی گوناگون را سوار ماشینش کند و درباره عقایدشان از آن‌ها پرس‌وجو کند. در «ده» این الگو عوض می‌شود؛ یعنی در بخش‌هایی از «ده». بیشتر در صحنه‌های گفت‌وگوی زن با پسرش. مثلا در فصل اول.
در این فصل با گفت‌وگوی واقعی طرفیم. دو طرف گفت‌وگو قدرند. از پس هم برمی‌آیند. این طور نیست که یکی از دیگری پرسش کند و دیگری جواب دهد. هر دو در موضوع بحث ذینفعند و از خودشان دفاع می‌کنند. یک آن فکر می‌کنی این یکی راست می‌گوید و وقتی طرف مقابل جواب می‌دهد می‌بینی او هم حق دارد. بچه مادر را متهم می‌کند که در دادگاه به دروغ گفته است که پدرش معتاد است و مادر می‌گوید به دلیل قوانین جاری ناچار بوده است این کار را بکند. موقعیت هر دو دشوار است. زن توضیح می‌دهد که باید خود را از بند مناسباتی نابرابر رها می‌کرد و بچه شرح می‌دهد که در این دست به دست شدن‌ها بین پدر و مادر بیچاره شده است. ظاهرا هر دو حق دارند. یا شاید هیچ کدام حق ندارند. خواهیم دید که کیارستمی به این زن و فرزند، به هر دو، نگاهی انتقادی دارد.
اما ماشین. ماشین نقش مهمی در فیلم‌های کیارستمی دارد. آن مرد که گفتیم وارد محیط بیگانه‌ای می‌شود و از آدم‌های بومی پرسش می‌کند، ماشین دارد. با ماشین وارد می‌شود و چه بسا از پنجره ماشین با آن آدم‌ها صحبت می‌کند یا آن‌ها را سوار ماشینش می‌کند. در مصاحبه‌ای با مجله گزارش فیلم کیارستمی شرح مفصلی درباره ماشین دارد که بسیار خواندنی و جذاب است. در آنجا می‌گوید فکر بیشتر فیلم‌هایش در ماشین به ذهنش رسیده است و ماشین را به سینمایی تشبیه می‌کند که دور تا دورش پرده است. ماشین که در همه فیلم‌های کیارستمی بوده، حالا در این فیلم از اول تا آخر حضور دارد. همه چیز داخل آن اتفاق می‌افتد. این انتخاب در خدمت چیست؟
نخست این که زندگی در بیرون ماشین ادامه دارد و ما به طور طبیعی شاهد آن هستیم. شاید این زندگی آن جلوه شاعرانه عنوان فیلم زندگی ادامه دارد را نداشته باشد، اما به هر رو آدم‌ها در خیابان‌ها راه می‌روند یا رانندگی می‌کنند، مغازه‌ها بازند، و… در بیرون ماشین زندگی اجتماعی و روزمره است و در درون آن درام فردی و این بیرون را نمی‌توان نادیده گرفت. در حساس‌ترین لحظه‌های گفت‌وگوها حرفهای از قبیل رد شدن از یک تقاطع، قر زدن درباره رانندگی ماشین جلویی یا افتادن در دست‌انداز به ما یادآوری می‌کند که زندگی بیرون را نمی‌توان فراموش کرد، که زندگی روزمره (که رانندگی برای بسیاری از آدم‌های جامعه امروزی بخش مهمی از آن است) با قوت تمام خود را تحمیل می‌کند و آدم‌ها در اوج درگیرهای فردی حواسشان به این زندگی و مقتضیات آن هست. نه تنها عاطفی‌ترین مسائل آدم‌ها در حین رانندگی صورت می‌گیرد، بلکه گفت‌وگو درباره رانندگی نیز نقش مهمی در دیالوگ‌های فیلم دارد. پسربچه به تخیلات خود را در قالب پرسش از دنده هوایی مطرح می‌کند و وقتی مادر در اشتیاق رابطه‌ای گرم با اوست، از دنده‌های اتوموبیل می‌پرسد.
اما همه گفت‌وگوهای «ده» هم گفت‌وگو به معنای کارزار کلامی دوطرفه نیستند. در فصل‌هایی که سروکله فیلسوفان عامی کیارستمی پیداشان می‌شود. منظورم به طور خاص دو فصل است؛ فصل گفت‌وگو با پیرزنی که به امامزاده می‌رود و مهم‌تر از آن، فصل گفت‌وگو با زن بدکاره. می‌گویم فیلسوفان عامی. این‌ها در کارهای کیارستمی اینجا و آنجا پراکنده‌اند. آدم‌هایی از میان عوام که بهتر از آدم تحصیلکرده و روشنفکر فیلم می‌فهمند و روشن‌تر از او می‌بینند. مردی که در پایان «طعم گیلاس» با داستان طعم توت خود قهرمان فیلم را درباره خودکشی‌اش به شک می‌اندازد، آشکارترین نمونه است. پیرزن و زن بدکاره در فیلم «ده» هر دو بر زن تأثیر می‌گذارند. پیرزن کمتر با استدلال و بیشتر با پافشاری و سماجت، کاری می‌کند که زن فردای روز گفت‌وگویش با او به امامزاده می‌رود و زن بدکاره هم به چشم تماشاگر منطقی و محق می‌نماید و هم کاری می‌کند که زن (و بیننده فیلم) درباره ماهیت زندگی خود و مناسباتش با همسرش به فکر بیفتد. در گفت‌وگوی زن با زن بدکاره، این دومی است که می‌تازد. از حمله و ضدحمله خبری نیست. زن بدکاره با استدلال‌هایی که به سفسطه می‌مانند فرق مناسبات زناشویی معمولی با مناسبات زنان فاحشه با مشریانشان را به فرق عمده‌فروشی با خرده‌فروشی تعبیر می‌کند و زن بیچاره هم پاسخی ندارد به او بدهد. این استدلال‌ها مانند حرفهای مرد عامی «طعم گیلاس» درباره طعم توت سنجیده هستند، از پیش نوشته شده‌اند و خوب هم نوشته‌اند، اما به شدت ساده‌انگارانه‌اند. این که در مناسبات زناشویی (و اصولا در هرگونه مناسبات انسانی) همواره وجهی از حسابگری یا معامله هم وجود دارد درست است، و این گفت‌وگو تا آنجا که می‌خواهد از مناسبات معمولی زناشویی تقدس‌زدایی کند قابل‌قبول است، اما یکی کردن دو دسته از مناسبات بین زن و مرد با ماهیت‌های کاملا متفاوت، کاری است که به سفسطه نزدیک‌تر است تا استدلال. کافی اندکی فکر کنیم و ببینیم آیا زنی که عمدتا به خاطر نیاز اقتصادی به تن‌فروشی روی می‌آورد و زنی که با وجود استقلال اقتصادی دوست دارد با مردی رابطه‌ای عاطفی- جنسی داشته باشد، یکی است و بدتر تأیید تلویحی این حرفهای از سوی فیلم است که گفتم از وجه یک‌طرفه این گفت‌وگو ناشی می‌شود.
طرح کلان این فیلم شباهت جدی با «طعم گیلاس» دارد، هرچند در نگاه نخست این شباهت ابدا خود را نشان نمی‌دهد. زنی با استدلال‌های قوی درباره استقلال و ضرورت کار زنان، از یک سو به شدت وابسته به جلب محبت فرزند پسرش است (رابطه‌ای که بین این مادر و پسر وجود دارد بین پدر و پسر غیرقابل‌تصور است) و از سوی دیگر به سرعت تحت‌تأثیر حرفهای دو آدم عامی قرار می‌گیرد و انگار این اندازه کافی نیست، فیلمساز دو زن دیگر هم در فیلم گنجانده است که اذعان دارند از جدایی از مردشان به شدت متأثرند و شعارهای زن اصلی فیلم درباره «آویزان نبودن به دیگری» و غیره هم تأثیری بر احساس بدبختی آن‌ها ندارد. آیا می‌توان تردید کرد که فیلم «ده» به ما می‌گوید این زن (و زن‌های روشنفکر به طور کلی) با همه حرف‌هایی که درباره استقلال از مرد می‌زنند، در نهایت به شدت وابسته مردانند، حتی مردی کوچک مانند بچه‌ای که در این فیلم در جاهایی آشکارا و بدتر از هر مرد بزرگی به مادرش زور می‌گوید. بچه‌ای زورگو، هرچند قربانی، و مادری مدعی «رهایی به مانند یک جویبار»، اما به شدت وابسته به محبت فرزندش، آدم‌های اصلی این فیلم هستند. نه بچه کودک مثبت فیلم‌های دیگر کیارستمی است (جز در سماجت و برخی تیزبینی‌هایش) و نه زن آن زن قدرتمندی که در بالا توصیف شد. به گمانم آن زن قدرتمند، از دید کیارستمی، وجود ندارد. آن زن‌هایی که در «ده» راحت‌تر می‌پذیرند که با جدایی از مردشان احساس بدبختی می‌کنند، دلنشین‌ترند. اصلا در «ده» کاراکترهای فرعی جذاب‌تر و بحق‌ترند تا شخصیت‌های اصلی؛ گویی آن‌ها به عنوان مقیاسی در فیلم آمده‌اند تا ما کاراکترهای اصلی و بخصوص شخصیت زن اصلی فیلم را با آن‌ها بسنجیم. به همین سبب هم هست که دو شخصیت اصلی فیلم هر چند هر دو حق دارند، اما در سطحی عمیق‌تر، هیچیک حق ندارند.
حسن «ده» این است که این شخصیت‌های نه چندان به حق، چون انسان‌های ملموس پرداخته شده‌اند و در بسیاری از جاهای فیلم احساسات پنهان زن، و تناقض آن‌ها با حرف‌هایی که بر زبانش جاری می‌شوند یا با گفت‌وگوهای پیش‌پاافتاده روزمره به خوبی به تصویر کشیده شده است. برای نمونه به لحظه‌ای از فیلم اشاره می‌کنم که مادر از پسر می‌پرسد آیا نمی‌خواهد «یه بوس دیگه به مامان بدهد» و پسر مدام درباره دنده‌های اتوموبیل می‌پرسد. در این جا لحظه‌ای وجود دارد که زن سرش را به پنجره نیم‌باز اتوموبیل تکیه می‌دهد و گونه‌اش را آماده دریافت بوسه‌ای به طرف پسر می‌گیرد، اما از بوسه خبری نمی‌شود. احساس زن نسبت به سرماخوردگی و گلودرد پسرش، خوشحالی‌ای که از جواب دادن پسر به پرسش‌های معمولی مادرش (و جریان یافتن یک گفت‌وگوی معمولی روزمره بین آن‌ها مثلا درباره کلاس کامپیوتر یا آوردن فلان فیلم از خانه و غیره … در می‌گیرد)، آرامشی که مادر بعد از رفتن به امامزاده در برخورد به پسرش از خود بروز می‌دهد و تلخی این تسلیم، بسیار ملموس و خوب به تصویر کشیده شده است. جریان عاطفی خاموشی زیر گفت‌وگوهای پیش‌پاافتاده روزمره جاری که با استادی تمام کار شده است.
نشان ندادن از شگردهای روایی مرسوم کیارستمی است، که غالبا بجا و هنرمندانه به کار گرفته می‌شود. در تمامی فصل اول چهره زن را نمی‌بینیم. یعنی او را در حالی که درباره مشقت‌های خود در زندگی با شوهر سابقش داد سخن می‌دهد و از بی‌اعتنایی بچه‌اش کلافه است نمی‌بینیم. بعد از پیاده شدن بچه، زن را زمان طولانی در حال پارک کردن ماشینش می‌بینیم. در این لحظات، بعد از آن بحث‌ها، در سر این زن چه می‌گذرد؟ نشان دادن لحظه‌های که در یک پرداخت دراماتیک متعارف حذف می‌شدند، روی دیگر نشان ندادن لحظه‌های حساس است. این گونه پرداخت نگاهی فلسفی در پشت دارد، تفکری متفاوت در این باره که چه چیزی ارزش دیدن (و نشان دادن) دارد و چه چیزی ندارد. هشداری به ما که چه بسیاری چیزهایی که از آن‌ها غافلیم و چه بسیار لحظات ظاهرا حساسی که از فرط تکرار کلیشه‌ای شده‌اند و چیز تازه‌ای در خود ندارند. چه بسیار احساسات آدم‌ها در لحظات خلوت و انتظار و بیکاری و خرید بهتر بروز می‌کند تا در لحظات دراماتیک فشرده. «ده» ساختار روایی دارد، ساختار روایی سنجیده‌ای هم دارد، اما نه آن ساختار روایی دراماتیک متعارف عمدتا هالیوودی. داستان «ده»، داستان زنی که از شوهرش جدا شده و فرزندش که با او زندگی می‌کرده حالا می‌خواهد با پدرش زندگی کند و او را متهم می‌کند که به وظایف مادری‌اش عمل نکرده است، می‌توانست به شیوه‌ای کاملا متفاوت بازگفته شود. برخی از صحنه‌هایی که در شیوه متعارف حتما جایگاه مهمی را به خود اختصاص می‌دادند این‌ها هستند: تردیدهای زن در مورد رفتن به امامزاده، نخستین حضور او در امامزاده، ممانعت از حضور او در امامزاده در بار دوم، صحنه‌ای که پسر مادرش را می‌بوسد. هیچ یک از این‌ها در فیلم «ده» نیست. بعد از پیاده شدن پیرزنی که به امامزاده می‌رود، در صحنه بعدی زن از این که یک بار به امامزاده رفته و یک بار هم او را به خاطر نداشتن چادر راه نداده‌اند حرف می‌زند و این را باری که پسر یک بار بعد از سوار شدن به ماشین مادرش را بوسیده است، تلویحا از دیالوگ زن آنجا که می‌گوید «یه بوس دیگه به مامان می‌دی» معلوم می‌شود. در عوض صحنه‌هایی داریم مانند مکث مفصل دوربین روی خواهر زن که انتظار آمدن او را می‌کشد و یا گفت‌وگوهای مفصل درباره کیک تولد و سن شوهرهای زن و خواهرش که غیرمستقیم بیانگر احساسات و درونیات آن‌ها هستند و در یک فیلم متعارف‌تر حذف می‌شدند. توجه به تفاوت بین داستان (story) و طرح و توطئه (plot) به درک این بحث کمک می‌کند. «ده» داستانی دارد که می‌تواند مشابهش را در سینمای متعارف‌تری هم دید، اما طرح و توطئه آن نامتعارف است. تعریف کردن این داستان در قالب «ده» گفت‌وگو در یک اتوموبیل همان نکته بکری است که به آن جذابیت می‌بخشد.
