«لانتوری» ساختاری غيرخطی و متقاطع را برای روايت قصه‌اش انتخاب كرده.
«لانتوری» قرار است از زوايای مختلف به يك موضوع ملتهب اجتماعی يعنی اسيدپاشی و ريشه‌يابی آن بپردازد، اما در پيچ‌وخم‌های اين مسير پرمخاطره، در حد يك بيانيه نمايشی متوقف مانده و از ظرافت‌های نگاه هنرمندانه فاصله دارد.
سومين فيلم رضا درميشيان بعد از «بغض» و «عصبانی نيستم» همچنان دغدغه‌مندی اين فيلمساز جوان را نسبت به مسائل اجتماعی روز در ارتباط با نسل جوان دنبال می‌كند. در واقع ترسيم عشق‌های امروزی بر بستر اجتماع و در بده بستان مستقيم با جامعه و فضای اجتماعی- سياسی- فرهنگی موجود، نقطه مشترك فيلم‌های درميشيان محسوب می‌شود.
همانطور كه «بغض» عشق دو جوان را بر بستر موضوع مهاجرت مورد آسيب‌شناسی قرار داد، «عصبانی نيستم» نيز فضای ملتهب سياسی حاكم را برای جاری شدن عشق بين يك پسر فقير و دختر پولدار مورد هدف قرار داد تا از ورای اين بستر به روايتی جديد از عشق‌های امروزی بپردازد.
اينبار «لانتوری» عشقی جنون‌آسا و به نوعی بيمارگون را بر بستری روانشناختی و متاثر از فضای اجتماعی- فرهنگی و معضلاتی همچون فقر، دزدی و... مورد توجه قرار می‌دهد، به گونه‌ای كه اين عشق به واسطه يك معضل اجتماعی مورد آسيب‌شناسی قرار می‌گيرد. اسيدپاشی هرچند موضوعی جديد در جامعه ما نيست و حتی قبل از انقلاب هم موارد قابل استنادی داشته، طبعا در طول اين سال‌ها نيز افراد مختلفی درگير شرايط برآمده از اين معضل شده‌اند و نمونه‌های قابل مشاهده آن حاضر و ناظر هستند، اما متاسفانه به دلايل مختلف اين معضل به سينما و تلويزيون ما راه پيدا نكرده است.
يافتن علت اين كاستی و چرايی عقب ماندن آثار نمايشی از واقعيت اجتماع، به خصوص در سينمای ايران كه مهم‌ترين ژانر يا به گفته بهتر اصلی‌ترين گونه سينمايی آن، گونه اجتماعی است، طبعا هدف اين مطلب نيست، اما می‌تواند به عنوان يك موضوع ميان‌رشته‌ای مورد تحليل و آسيب‌شناسی قرار بگيرد تا بر رويكردهای آتی سينمای اجتماعی ايران تاثيرگذار باشد و به پيشرو بودن آن كمك كند.
«لانتوری» همچون فيلم‌های قبلی سازنده‌اش، به خصوص «عصبانی نيستم»، ساختاری غيرخطی و متقاطع را برای روايت قصه‌اش انتخاب كرده كه در آن فيلم‌ها به واسطه تناسب با جنس درام محوری و آنچه گذشته و حال را قرينه هم قرار می‌داد، انتخاب درستی بود. درحالی كه بايد اشاره كرد اين فرم به واسطه متقاطع بودن و جابه‌جايی كه در پيوستگی زمان و مكان ايجاد می‌كند، به نوعی مخاطب را وادار به پيگيری همه‌جانبه‌ای می‌كند تا نقاط خالی روايت را در ذهن خود بسط دهد و داستان اصلی به واسطه پويايی ذهن مخاطب شكل بگيرد.
اما طبعا قرار نيست يك ساختار مشابه برای روايت هر قصه‌ای مناسب و بهترين شيوه داستانگويی برای هر جنس درامی باشد. حتی ممكن است به كليت كار لطمه بزند و يك ادای نمايشی و متظاهرانه تلقی شود كه قصد دارد قصه‌ای متداول و چه بسا شعاری را جور ديگر بنمايد. اين اتفاقی است كه در «لانتوری» افتاده و فرم روايی انتخاب شده برای قصه بی‌دروپيكر آن، منجر به يك داستانگويی روان و تاثيرگذار نشده، بلكه نمايشی از جلوه‌های بيرونی برای جلب توجه مخاطب و همراه كردن او با قصه‌ای است كه متاسفانه عمق ندارد و در سطح حركت می‌كند.
فيلم به سبك مستندهای گزارشی كه بيش از هر چيز يادآور مستندهای هشداردهنده تلويزيونی است، قصد دارد از ورای گفت‌وگو با شاعر، نويسنده، مددكار، وكيل، دانشجو و... به سابقه و گذشته اعضای گروه خلاف‌كار جوانی به نام لانتوری بپردازد؛ اين كه اين گروه در چه مسيری شكل گرفته و فعاليت‌های خود را انجام داده، تا درنهايت رويداد ملتهب محوری كه همان اسيدپاشی و درخواست قصاص است، به عنوان هسته اصلی درام مطرح شود.
اما واقعيت اين است كه اين ساختار تكراری و آشنا با تكيه بر تدوين، برش‌های لحظه‌ای، صدای مداوم شاتر دوربين، جملات قصار، شعارهای مستقيم و... به شكلی افراطی و نمايشی قصد ايجاد ريتم و البته ميخكوب كردن مخاطب را دارد كه متاسفانه با گذر لحظاتی تماشاگر را پس می‌زند و دلزده می‌كند.
همانطور كه اشاره شد، قرار نيست هر فرم روايتی در هر قصه‌ای جواب بدهد. به خصوص وقتی موضوع بحث يك فيلم بلند سينمايی است، نه يك مستند گزارشی تلويزيونی در ذم جوانان خلاف‌كاری كه از همياری با كودكان بی‌سرپرست به دزدی‌های رابينهودوار و اسيدپاشی می‌رسند.
به گفته بهتر، تكيه بر همين جلوه‌های نمايشی و درگير كردن مخاطب با حاكميت افراطی صدا، رنگ، نور، مونولوگ، ريتم و... باعث شده فيلمساز نتواند به عمق موقعيت آدم‌های قصه نزديك شود و به همين دليل هم به اولين و كليشه‌ای‌ترين گزينه‌ها برای معرفی كاراكترها و ارتباط دادن آن‌ها به هم بسنده كرده است. مثل گذشته كاراكترهای پاشا و باران، آشنا شدن آن‌ها و تشكيل گروه، يا كاراكتر مريم كه يك مددكار اجتماعی است و در ابتدای فيلم درگير گرفتن رضايت يك خانواده برای جلوگيری از قصاص است و در انتها خودش در همين موقعيت قرار می‌گيرد.
فيلم می‌توانست با انتخاب يك شخصيت محوری و تمركز بر زوايا و اوج و فرودهای اين كاراکتر درگير بحران، تبديل به اثری سروشكل‌دار و منسجم شود. مثلا درباره خلاف‌كار عاشقی مثل پاشا يا يك مددكار آسيب‌ديده مثل مريم باشد، درحالی كه هيچ كدام از اين‌ها نيست، اما می‌خواهد مدعی هر دو به علاوه كلی مسائل و معضلات و كاراكترهای پيرامونی باشد و همه چيز را ريشه‌يابی كند و به همين دليل هم در حد يك بيانيه اجتماعی متوقف شده و در سطح باقی می‌ماند.
لحن و بيان فيلم هم با همان نگاه نمايشی با نوعی مستقيم‌گويی و پند و اندرز دادن و نسخه پيچيدن همراه است كه نمی‌تواند فقط مختص به مصاحبه‌شونده‌ها باشد، بلكه در كليت فيلم لحاظ شده و به همين دليل از عمق پيدا كردن و تاثيرگذاری احتمالی هم فاصله می‌گيرد. همه اين‌ها در حالی است كه درميشيان در دو فيلم اجتماعی قبلی خود كه مستعد همين لحن و بيان برای تاثيرگذاری بر مخاطب بودند، از حركت در سطح فاصله گرفت و توانست با تعميق، زوايايی را در ذهن مخاطب شكل بدهد كه او را به فكر وادارد.
ای كاش درميشيان با فاصله گرفتن از جو و حاشيه‌های فيلم قبلی‌اش و گذر از «عصبانی نيستم» كه او را به اوجی زودهنگام رساند، با فراغ بال و ديد باز درصدد خلق يك اثر جديد در راستای دغدغه‌های هميشگی خود اما با لحن و بيانی تازه و متناسب برمی‌آمد تا اثر جديدش يك گام رو به جلو برای او ثبت شود، نه عقبگرد به جايگاهی كه شايد به عنوان فيلم اول يك فيلمساز جوان قابل قبول باشد، اما به عنوان فيلم سوم، نه.
