جنون بی‌تکرار

اگر حواسمان به این باشد که ثبت و ماندگاری فیلم‌ها به اکران محدود یا مبسوط آن‌ها ربطی ندارد، خواهیم دانست که فیلمی بسیار کلیدی در بسیاری از زمینه‌های تجربه نشده سینمای ما و در برخی ویژگی‌ها، حتی سینمای دنیاست. این نوشته، فقط قاب بسته‌ای از یکی از این ویژگی‌ها به دست می‌دهد؛ کاری که «گاوخونی» با «زاویه دید راوی» در ادبیات، در سینما و در سینمای مقتبس از ادبیات کرده است.

تئوری‌ها و همچنین تجربه‌های اقتباس به روشنی نشان می‌دهند داستان‌هایی با این میزان روایت ذهنی که راوی داستان بلند «گاوخونی» اثر جعفر مدرس‌صادقی در خود دارد، قابل برگرداندن به سینما نیست. بهروز افخمی هم از اصل به همین کار دست زده؛ همان ناممکنی را به تصویر کشیده. نه این که گمان کنید می‌گویم ناممکن را ممکن کرده. خیر. فقط همان ناممکنی در پردازش ذهنیت را در فیلم عینیت بخشیده. گیج‌کننده است؟ توضیح می‌دهم: داستانی داریم که راوی‌اش از کابوس‌های خود می‌گوید و در کابوس‌هایش به جای آن که مثلا از مرگ پدر غمین باشد، آرزو دارد بالاخره پدر از این همه زنده ماندن بعد از مرگش دست بکشد و بمیرد!

داستانی داریم که راوی‌اش اصفهانی است و آرزو دارد از آن همه خاطره خیابان‌های اصفهان که هر جا قدم و پرسه می‌زد، ناخواسته از حاشیه زاینده‌رود سر در می‌آورد، نجات پیدا کند؛ اما حتی وقتی در خیابان‌های تهران هم همچون خوابگردی ول می‌گردد، یکهو می‌بیند کنار زاینده‌رود در حال غوطه خوردن است. حتی اگر مطالعاتی در باب تفاوت میان دراماتیزه کردن وقایع ادبیات داستانی در سینما نداشته باشیم، باز درک این که این وضع و حال روایت و راوی «گاوخونی» را نمی‌توان عینی کرد و جلوی دوربین سینما برد، بسیار ساده است.

بهروز افخمی همین ناشدنی بودن را به تصویر کشیده است. یعنی فیلم «گاوخونی» به عمد داستانی را در باند صوتی روایت می‌کند و برای همراهی چشم‌های شنونده این داستان، تصویرهایی هم می‌افزاید که البته چندان توجه را به خود جلب نکند و مزاحم داستان شنیدن نباشد. می‌گذارد همان عنصر «تجسم مخاطب» که مبنای داستان‌های ذهنی است، سر جایش باشد و تصویرها جای آن تجسم را نگیرند.

اما در برخوردهای رایج نقد، در آن چیزی که معمولا در نقطه «اولین چیزی که به ذهن می‌رسد» درجا می زند، این رفتار ساختاری این گونه توصیف می‌شود: فیلمساز خلاقیتی نداشته و داستان را از طریق نریشن/ گفتار متن/ over voice ، مو به مو در فیلم بازگو کرده است. بدیهی است که عینی کردن داستان و مثلا روایت تصویری خرابکاری راوی در مورد پرتاب دختر همسایه در رودخانه (بی‌آن که در نریشن بشنویم)، یا برخورد با معلم کلاس چهارم در کنار رودخانه یا تماشای دعوای مادر و پدر راوی بر سر شنای پدر در آب، می‌توانست راه حل ابتدایی و سهل‌الوصولی باشد. ولی فیلم به سراغ این رویکرد اقتباسی آشنا و مکرر نمی‌رود و در عوض، خلاقیت در شیوه روایتش جاری می‌شود. پیش از تشریح این ویژگی، شرح مقدمه‌ای ضروری است: با آن که به لحاظ تکرار و بازخوانی عبارات متن داستان، «گاوخونی» اقتباسی بس وفادارانه و حتی توأم با سرسپردگی به داستان می‌نماید، به دلیل رویکردی که در ساختار روایت به کار می‌گیرد، فیلمی است به شدت متفاوت یا حتی متضاد با داستان. حتی می‌شود گفت در نگاهش به جهان روایت، نقطه مقابل آن. در داستان غریب و هنوز یگانه مدرس‌صادقی به لحاظ کیفیت ذهنی در تاریخ ادبیات ما، راوی در تمام طول آنچه به ما می‌گوید، در جهان عینی و واقعی سیر می‌کند و فقط آن اواخر است که دیگر مرز میان خیال و واقع، دنیای مرده‌ها و جهان زندگان و حتی کابوس و بیداری، از بین می‌رود و او پدر مرده‌اش در اصفهان را در حال گپ و صبحانه خوردن با دوستان همخانه‌اش در تهران می‌بیند. یعنی دیگر این جا با قطعیت می‌دانیم که در خیال او هستیم. اما شیوه روایت فیلم درست برعکس است: در تمام بخش‌های عینی، تصویرهایی گاه شبیه جامپ کات مغزی و گاه حتی مانند کولاژ نشانمان می‌دهد و ما را در فضایی میان رویا و خاطره، معلق نگه می‌دارد. اما وقتی راوی از خواب برمی‌خیزد و صدای گپ و گفت پدر مرده‌اش با دوستان زنده‌اش را می‌شنود، ناگهان همه چیز عینی می‌شود: خود راوی را می‌بینیم و بهرام رادان از قالب یک صداپیشه به در می‌آید و تصویرش دیده می‌شود. انگار ذهنیات و اوهام به ناگاه تمام شده‌اند و جهان، واقعی شده. ولی تصویرهای واقعی برای بخشی از داستان تعبیه شده‌اند که به طور مطلق و بدون تردید، در خیال یا خواب می‌گذرد!

تنها یک تغییر در ساختار روایی یا زاویه دید راوی داستان نیست که «گاوخونی» را این همه خلاقانه جلوه می‌دهد. بحث بر سر این است که با این کار، آن چه در وهم و خواب راوی می‌گذرد، در نظرمان عینی‌تر جلوه می‌کند و آنچه به واقعیت برمی‌گردد، گریزپا و غیرقابل اطمینان. به این معناست که «گاوخونی» همچون استثنایی در زمینه‌های تجربی سینما به حساب می‌آید. کاری با روایت سینمایی کرده که نزد آن، شیوه روایت سوبژکتیو سه ربع اول فیلم گانگستری «گذرگاه تاریک« (دلمر دیوز/ ۱۹۴۷) برای حفظ غافلگیری تماشاگر نسبت به تغییر چهره شخصیت اصلی بعد از جراحی پلاستیک صورت بابت شناخته نشدن نزد پلیس، به شوخی می‌ماند. همسویی با دیدگاه راوی در سینما، بعد از ساخته شدن «گاوخونی» دیگر آن معنایی را ندارد که پیش از آن داشته است.

این خصلت، نه بابت وجه منحصر به فرد روایت بصری، شنیداری، ادبی و سینمایی فیلم «گاوخونی»، بلکه همچنین از این جهت به آن اضافه می‌شود که ذهن و عین را از ماهیت تصویر سینمایی، به جایگاهی برخلاف آن که عرف و عادات تصویرسازی بوده‌اند، انتقال می‌دهد. تا حدی که کسی همچون بهروز افخمی با این همه ادعا علیه هر دو مفهوم «مدرنیسم» و «تجربه گرایی» در سینما، به دام و وسوسه اجرای آن می‌افتد. و بدبختانه به بهترین و مثال‌زدنی‌ترین شکل ممکن، اجرایش می‌کند! این جایی است که هنر، حقانیت خود را حتی فراتر از خواست و تعمد هنرمند، به اثبات می‌رساند که هیچ؛ حتی به محصول بدل می‌کند و به بار می‌نشیند.