«چاله» فیلمی است كه از تداوم جریان زندگی از پس فجایع و بحرانها میگوید و راهی كه یك انسان برای ادامه مسیر خود انتخاب میكند.
«چاله» فیلمی است كه از تداوم جریان زندگی از پس فجایع و بحرانها میگوید و راهی كه یك انسان برای ادامه مسیر خود انتخاب میكند كه در انتها چرخه بازتاب اعمال را به مفاهیم درونی خود میافزاید. اولین فیلم علی كریم سرنوشت خاصی پیدا كرده و اینكه امكان نمایش آن پس از اكران دومین ساخته این فیلمساز – هر دو در گروه هنر و تجربه – فراهم شده، در نوع خود منحصربهفرد و قابل تامل است. كریم از دانش آموختگان محضر زنده یاد عباس كیارستمی است و طبعا به همین واسطه ارزشگذاری او به جریان زندگی با كیفیتی مخصوص به خود، در آثارش قابل پیگیری است. همانطور كه در «من از سپیده صبح بیزارم» پشت صحنه ساخت یك فیلم درباره عشق دو جوان با اختلالات ذهنی را دستمایه پرداختن به مفهوم مرگ و زندگی در قالبی ساده و رها قرار میدهد. «چاله» اما با توجه به اینكه نخستین تجربه فیلم بلند اوست، به جهت روایت و ساختار، چهارچوبمندتر و دراماتیكتر از فیلم دوم اوست و قصه خود را با تكیه بر جزئیات، شیوه اطلاعاتدهی تدریجی و پرداخت شخصیتها به گونهای حساب شده دراماتیزه میكند. غلامرضا پیرمردی است كه پس از زلزله در سبزتپه و از دست دادن خانوادهاش به قهوهخانهای قدیمی در جاده بین راهی پناه میبرد و با به راه انداختن كسب و كار جدید و ازدواج مجدد، تلاش میكند به زندگیاش سر و سامان بدهد. مفاهیم آشنایی همچون زندگی و مرگ، ادامه جریان حیات و رویكرد انسانهای مختلف در مواجهه با بحران و فجایع و از دست دادن عزیزان، در فیلمهای زنده یاد كیارستمی و البته دیگرانی هم محوریت یافته است. اما اهمیت «چاله» این است كه این مفاهیم آشنا را مخصوص به خود و از زاویه نگاه سازندهاش طرح می کند و بسط میدهد و به همین دلیل هم نمیتوان آن را شبیه به فیلم دیگری دانست. این ویژگی به خصوص از آن جهت اهمیت دارد كه معمولا فیلمسازان جوان در اولین آثار خود به شكلی ناخواسته تحت تاثیر بزرگانی كه از محضرشان آموختهاند، قرار میگیرند، اما برخی این گرایش و تحت تاثیر بودن را به شیوهای مستقیم، بدون ظرافت و هویت شخصی به تصویر كشیده و طبعا در همان نگاه اول نیز آثارشان به فلان فیلم و فلان فیلمساز ارجاع پیدا میكند، نه ویژگیهای منحصربهفرد و هویت نگاهشان. «چاله» را میتوان برشی از روال زندگی واقعی و روزمره مردی دانست كه برای زنده ماندن تلاش میكند و ماهیت و ماحصل این تلاش كه منجر به كنشی دراماتیك شده – كندن چاله – زمینهای برای پرداختن به ابعاد این كنش و البته عمیق شدن در لایههای این شخصیت و آدمهای مقابلش را فراهم میكند. از سوی دیگر چالهای كه غلامرضا برای امرار معاش خود در جاده سبزتپه به تهران كَنده، میتواند نمادین، استعاری و تعبیری باشد از مفاهیم، ضربالمثلها (چاه نكن بهر كسی…) و حتی مباحث روانشناختی درباره بازتاب اعمال و كارما (هرچه كنی كشت همان بدروی)، كه همگی اهمیت جایگاه این چاله را در جهان داستان و فیلم و البته واقعیت تقویت میكنند. در واقع اهمیت مهم فیلم در همین وجه است كه در عمق روایتی ملهم از زندگی و روزمرگی و ناگزیری شرایط، از مفهوم و تحلیل و تعبیر تهی نمیماند و در عین حال هیچ یك از این تعابیر به وجه رئال كار هم لطمه نمیزنند. به همین دلیل میتوان با خیال راحت فیلم را بدون نشانههای گلدرشت و تاكیدهای ریز و درشت بر مفاهیم تحمیلشده به جهان درام تماشا كرد و در عین حال به فراخور ذهنیت و سلیقه و تفكر شخصی از آن تحلیل و برداشتی خاص داشت. موقعیت دراماتیك این چاله در جاده، امكانی فراهم میكند تا به واسطه طراحی غلامرضا برای كسب روزی و امرار معاش، با كاراكترها و آدمهایی مواجه شویم كه چند وجه مشترك در عین تفاوتهایشان دارند. همه آدمهایی هستند كه از سوی سبزتپه زلزلهزده به مقصد تهران در این جاده فرعی دچار سردرگمی و افتادگی در چاله میشوند. در واقع همه آنها به نوعی درگیر تبعات مستقیم و غیرمستقیم زلزلهای هستند كه خود غلامرضا یكی از آسیبدیدگان مستقیم آن است. در این میان، پستچی، گروه موسیقی و مامور هستند كه به جهت حركت عكس از تهران به سمت سبزتپه و اهمیت تلویحی كه برای غلامرضا پیدا میكنند، از چاله در امان میمانند؛ یكی به جهت چشمانتظاری غلامرضا برای نامه پسرش، یكی به جهت شادی و انرژی بیچشمداشتی كه این گروه موسیقی میخواهد به اهالی مصیبت دیده روستا بدهد و دیگری به دلیل درك موقعیت پیرمرد. هم چنین این نكته ظریف كه چاله در این سمت جاده (سبزتپه به تهران) كنده شده، میتواند اشاره به میل درونی و چه بسا ناخودآگاه غلامرضا باشد كه میخواهد مانع از كوچ روستاییان و متروك شدن سبزتپه شود و به روش خود از آنهایی كه روستا را ترك میكنند و كاری برای بهبود شرایط انجام نمیدهند، انتقام میگیرد. خواه نماینده مجلس باشد، خواه روستاییان به بنبست رسیده یا مستندسازی كه فقط تصویر وقایع و آدمها را ثبت میكند. با اینكه فیلم قصه خطی و سرراستی دارد كه با روایت متعارف میتوانست كوتاه و بدون انگیزش مخاطب باشد، نویسنده-فیلمساز تلاش كرده با چیدمان رویدادها و پس و پیش كردن روند ارائه اطلاعات، رمز و رازی به این مسیر خطی بدهد كه به یك جذابیت مهم بینجامد؛ دراماتیزه كردن شخصیت غلامرضا و كنش نمادینش. به همین دلیل هم فیلم را با غلامرضا شروع نمیكند، بلكه با یك میانبر از مسافرانی در چاله مانده، روند تدریجی معرفی این كاراكتر را آغاز میكند و با توزیع همان اطلاعات اندك اما غنی كه در ارائه یكباره میتوانست تخت و غیرجذاب باشد، حال و هوایی رمزآلود و مبهم به این شخصیت و كیفیت و جنس روزمرگیهایش میدهد كه ظریف و هنرمندانه است. كافی است به اطلاعات تدریجی كه درباره غلامرضا، آن هم از طریق مسافران، پیدا میكنیم، دقت كنیم كه چگونه پازل شخصیتی او شكل میگیرد و ابتدا پیشفرضهایی در ذهن مخاطب شكل میگیرد كه كمی بعدتر روتوش یا تكمیل میشوند. مانند اطلاعاتی كه مستندساز در یك همراهی كوتاه از او به دست میآورد و به زن همراهش میگوید كه او با زن دومش زندگی میكند و…
در واقع هرچه از ابتدای فیلم میگذرد، دوربین و فیلمساز بیشتر با غلامرضا و زوایای زندگیاش همراه میشوند و هر بار كه قرار است ماشینی به چاله بیفتد، تمهیدی متفاوت و تازه برای ترسیم این رویداد طراحی شده كه به كالبدشكافی تدریجی پیرمرد بینجامد. به طوریكه در بخش انتهایی دو جوان دانشجو را میبینیم، در حالی كه غلامرضا با دوربین خط سیر افتادن ماشینشان را به چاله دنبال میكند و طبق برنامهای از پیش تعیینشده با جیپ سراغ قربانی جدید میرود. این روند هوشمندانه باعث میشود هر یك از این موارد و كیسها، كیفیت و تازگی پیدا كنند و مخاطب از تكرار موقعیتهای مشابه دلزده نشود.
فیلمساز یك خط قرمز برای نزدیك شدن به غلامرضا و حریم خصوصیاش تعیین كرده و به همین دلیل هر چند زن را به تدریج از صدا به لانگ شات و نمای متوسط میآورد، اما بیش از این به كیفیت رابطه آنها نزدیك نمیشود و این روند را تا جایی حفظ میكند كه پیرمرد در ماشین از ناگزیری و نیتش برای ازدواج با دختر جوان میگوید. اینجاست كه به واسطه پرداخت انجام شده، مخاطب غلامرضا را باور میكند و در عین حال كراهت عام این موقعیت (ازدواج مرد پیر با دختر جوان) او را از غلامرضا و فیلم پس نمیزند. در واقع فیلم اهمیت اصلی را به تنهایی و درماندگی و ناگزیری غلامرضا داده و به همین واسطه هم سكانس طولانی ریش تراشیدن او كه نوعی پوسته انداختن برای رفتن به سر مزار رفتگان و در واقع مواجهه با مردم روستا و حرف و حدیثهاست، بیواسطهترین سكانس فیلم برای مواجهه مخاطب با اوست كه از فاجعه بعدی بیخبر است. اینكه زندگی همواره با شگفتیهای خوب و بدی همراه است كه تا هنگام مرگ تمامی ندارد، حرف تازهای نیست، اما واقعیت این است كه مواجهه غلامرضا با مرگ احتمالی پسرش كه از ژاپن آمده، در حالی كه با عذاب وجدان از كنار تاكسی چپ كرده عبور میكند اما از هویت قربانیان بیخبر است، فاجعهای است كه بعد از زلزله و بیخانمانی بر شانههای این پیرمرد آوار میشود.
به نظر میآید فیلمساز روزگار او را با مِهر به تصویر كشیده، اما با بیمهری مورد عتاب قرارش داده تا در چالهای كه برای انتقام گرفتن از مهاجران كَنده، تنها بازماندهاش را از كف بدهد! ایكاش فیلم نقطه امیدی هر چند كمرنگ را در پایان برای تخیل مخاطب از ادامه مسیر زندگی ناگزیر غلامرضا و همدلیهایش با او ثبت میكرد.
