فيلم، به زعم من، اولين فيلم ايرانی است كه پيام انسانی، دينی و انقلابی خود را به جهان میرساند، بدون شعار بدون سازش روی اصول، بدون باج دادن به فرنگیها.
● «اول كس كه در عالم شعر گفت آدم بود و سبب آن بود كه هابيل مظلوم را قابيل مشئوم بكشت و آدم را داغ غربت و ندامت تازه شد و در سوگ فرزند و مرثيت دنيا شعر گفت.»
«مهاجر»، پس از چهار سال و بعد از ديدند و فيلم ديگر از ابراهيم حاتمیكيا «وصل نيكان»، «از كرخه تا راين» همچنان دستنيافتنی مینمايد. از اينروست بر اين باورم كه «مهاجر»، بهترينِ حاتمیكيا است تا به حال و شايد... و به گمانم بهترين فيلم در محدوده تاريخ سينمای ايران تا به امروز.
● به نظر میرسد زمان هرچه بيشتر به سود «مهاجر» كار میكند و لايه درونی فيلم ـداغ غربت و «قصه غصه دوریها» و دوستیهای بیغش و آن جهانیـ با گذشت زمان، نه كهنه، كه مرتب نوشدنی است. زمان فقط در خدمت شفافتر شدن و صيقل يافتن بيشتر الماس نهان درون اثر است. باوری كه در فيلم موج میزند، هم بر تكنيك سينمايی آن چيره شده، هم بر ظاهر جنگيش، و هم بر زمان. چرا كه جبهه جنگ برای فيلمساز ما، نه عرصه خودنمايی، شعار و قهرمانسازی، كه عرصه يافتن هويت است؛ عرصه تجلی عشق است و وصل و باور نهانتر فيلم، كه خود لايه درونیتر آن است، تجلی هستی ياران عاشقی است كه در غم هجران يار بیتابند و اين بیتابی، علت وجودی آنهاست و رازشان.
اين دو باور ـ باور فيلمساز به آدمهايشان، به فضا، به اشياء كه همگی جاندارند، و به سينما؛ و باور عاشقانه اسد و محمود و... است كه فيلم را اينچنين آينه كرده. نوری نيز كه از اين آينه منعكس میشود، هم فيلم را در هاله خود میگيرد و هم فيلمساز را به گونهای كه رهايی از پرتو آن برای حاتمیكيا ـ تا لحظهای كه بر اين باور استـ ناشدنی مینمايد. و چه بهتر!
● حال گويی روحِ «اسد» بر بال «مهاجر»، كه هر دو ظاهرا متعلق به زمان و فضای خاص جبههاند، نازل شده و «سعيد» كرخه را با خود به بالا میبرد، چرا كه عمده وجود سعيد نيز همچنان در جبهه است و نه در دنيا و فضای بعد از جنگ.
ديگر بار آوای شگفت ناقوس پلاكهای كوچك آينهای بر پيكر «مهاجر» به گوش جان میرسد. طنينی كه گويی ندا میدهد: «ما ز بالاييم و بالا میرويم...»
«از كرخه تا راين» پنجمين فيلم بلند حاتمیكيا، در ادامه «ديدهبان» و بخصوص «مهاجر»، باز هم قصه و داغ غربت است. گويا اين قصه، سرِ دراز دارد. كرخه وصف همه انسانهای دردمندی است كه فرياد مظلوميتشان در گلو مانده. آدمهايی كه دور مانده از اصل خويش، با همدم خود راز دل میگويند و در انتظار وصلاند. فغانهای شكوهآميز سعيد را با يار در كنار رود راين بياد بياوريد. حاتمیكيا حرمت نگه میدارد و به حريم خلوت سعيد دستاندازی نمیكند و چهره او را در آن حال خوش عبادت از ما میپوشاند. چرا كه فيلمساز هم برای سعيد احترام قائل است و هم برای مخاطبش و هم برای سينما.
● سينما، برای او، نه تنفنن است، نه دستاويز و وسيله «پيام»؛ كه نياز جدی است به بيان خود. و دنيای پيرامونش. بيان داغها و غصههای خويش. بيان رازها، دردها و مظلوميتهای بسيجیها در جنگ، و پيگيری سرنوشت آنها در دوران بعد جنگ.
فيلمساز ما از جبهه به سينما آمده. قدر جبهه را میداند، قدر يافتن خود را، قدر دوستیهای غريب جبهه را ـ«اسكندر يكهتاز»ش را همانجا از دست دادهـ يا بدست آوردهـ گويی بخش عمدهای از وجودش را آنجا گذاشته. از پنج سال پيش تا به امروز، سر حرف خويش ايستاده كه: «اگر فيلم خانوادگی بسازم، از نوع جنگی آن میسازم.» يا: «اگر فيلم ديگری غير از جنگ به نام حاتمیكيا به لابراتوار آمد، شما از طرف من اجازه داريد كه آن را بسوزانيد.» از آنجا كه چنين قدردان جبهه است، لاجرم قدر سينما را نيز میداند. تكنيك سينمايیاش رشد كرده و آرامآرام مخاطب را هم میفهمد و مدنظر میگيرد. از همينروست كه فيلمش مؤثر میافتد و داغ بر دلها میزند. حس غريب فيلم هر تماشاگری را در بار اول تماشا، از خود بی خود میكند، اما تفكرش را زايل نمیسازد. فيلم به راحتی میتوانست يك ملودرام خانوادگی سانتیمانتال و اشكانگيز از آب دربيايد، و جايی برای تأمل باقی نگذارد. و به ناچار مغز را از كار بيندازد، اما موضع و نگاه آرام و حد نگهدار فيلمساز، خوشبختانه مانع چنين سقوطی شده. «از كرخه...»، فيلم خوبی است و با شفقت، كه حاصل يك «دلشكستگی» است و دخل چندانی به سينمای بیاصول، بیدرد و بیهويت جشنواره يازدهم ندارد.
● «از كرخه...» بعد از «وصل...» قدم بلندی است به جلو، و بر خلاف «وصل...» نه مردد است، و نه متزلزل و پريشان. مخاطب هم دارد؛ مخاطب خودی نه لزوما هموطن. حاتمیكيا برای اولين بار است كه به مخاطب انديشيده و «خود» را برای تماشاگرش به نمايش گذاشته، راست و درست. و تماشاگر نيز با فيلم تعامل احساسی و حتی تفكری میيابد و با فيلمساز نيز.
«از كرخه...» در ادامه «مهاجر» است و «سعيد» در پی محمود و اسد و فيلم همچون گذشته از آن فيلمساز است، كه ريشه در واقعيت دارد. داستان از زندگی واقعی دو بسيجی و خواهر يكی از آنها گرفته شده. دو معلول شيميايی شده كه يكی چشمش را داده و ديگری سرطان خون گرفته. ادغام اين دو، شخصيت اصلی ـ سعيد ـ را ساخته و پرداخته. سعيد، شخصيت آشنای حاتمیكياست. اصغر نيز اما نوذر به كل تازه است، ليلا و يوناس نيز. شخصيتپردازی درخشان حاتمیكيا، نوذری آفريده با آن جنگ ما، كه جنگ عراق ـ و آمريكا و غرب ـ عليه ما را به محكوميت كور اوست. نگاهی است انسانی و با شفقت در توضيح و درك آدمی كه به بيگانه پناهنده میشود و «خود» بسيجيش را وا مینهد، به قول سعيد: «چه ارزان». درست نقطه مقابل نوذر، اصغر است، شخصيتی ايستاده اما بسيار شعاری. با رقص مرگ و دف زدن غريب در جبهه .
بينابين اين دو حد، شخصيت متين و معقول محكومكننده ـ و نه ذليل ـ صحنه خوب مصاحبه گروه گزارشگران خارجی را در بيمارستان بياد بياورد، و چشمان و سرفههای مظلومانه سعيد را. حاتمیكيا از يكسو با سعيد اينهمانی میكند و از ديگر سو، به راحتی شخصيت مقابل او ـ ليلا ـ را به تصوير میكشد.
● خواهری كه به دلايلی مبهم از ايران گريخته و «هويتی» جعلی پذيرفته و فيلمساز در «خلق» او مديون سبك كار خوب هميشگیاش ـ تحقيق و تفحص ـ است. باز نگاه فيلمساز، نه در طرد و محكوميت و نه جانبداری از اوست. نگاهی در توضيح سوءتفاهمها؛ سوءتفاهمها؛ سوءتفاهمهايی انسانی . و او را نه به جبر، كه با مهربانی به وطن دعوت میدهد. ديالوگ عقل و دل ـ همچون «مهاجر» و «وصل» ـ در اينجا نيز حضوری جدی دارد؛ سعيد و ليلا، سعيد و آندرياس و باز سعيد و نوذر، سعيد و اصغر. سعيد در اين ديالوگها، مرتب جا عوض میكند، گاهی نماينده «دل» است و گاهی عقل و سرانجام جاجايی كامل میشود و نقش را تفويض میكند، در ديالوگش با يوناس. بياد بياوريد صحنه زيبا و روان خانه ليلا را با آن ميزانسن خوب؛ كه سعيد با هدفونی در حال شنيدن نوايی رزمی است. يوناس در ابتدا شگفتزده به او مینگرد و آرام آرام از كنارش دور میشود و به عقب میرود، اما در واقع به سعيد نزديك شده و در ارتباطش با او، گامی به جلو میرود. تا سرانجام در لحظه چشم گشودن دوباره سعيد، او را میپذيرد.
بار اصلی وجه ملودراماتيك اثر و عمده تاثيرات حسی ـ عاطفی فيلم، در درجه اول به گرده ليلاست، و نه سعيد كه در مقابل او نماينده «دل» است و اين به ظاهر نقص و تناقض، به قدرت كار و تاثيرات حسی آن بدل میشود و بعدی جای يوناس است در اين مثلث عاطفی. صحنه موثر جشن را در خانه مدنظر آوريد: لبخند و اشك آرام ليلا را و بازی شيرينیخوردن سعيد و يوناس، كه چه گرمايی دارد و چه شادی و غمی.
● حاتمیكيا، سرمای فضا و محيط را، با گرمای روابط خانوادگی جبران میكند. اگر آدمها در «ديدهبان» و «مهاجر»، در بطن فضا پرورش يافته بودند، و فضا از طريق حضوری با هويت با آدمها و اشياء جاندار مینماياند و تبديل به محيط بسيار آشنای جبهه میشد برای فيلمساز و لاجرم برای تماشاگر، در اينجا «كرخه»، گرمای وجودی آدمهاست كه بر فضای سرد و بيگانه چيره میشود. و فضا ـ عليرغم پسزمينه كليشهايش ـ با خلوص و صميميت شخصيتها، بازساز میشود. صحنه خوب روباتها در ميدان شهر گويای اين ادعاست و يا صحنه پر حس بازيافتن بينايی سعيد در بيمارستان در هر دو صحنه و نيز در صحنه عبادت سعيد كنار راين و نيز در كليسا، نه نگاه شيفته غربگرايانه حاكم است و نه نگاه دگماتيك غربستيزانه. كه نگاه انسانی و با هويت حاتمیكيا ، حضور دارد. همان نگرشی كه در «مهاجر»، حی و حاضر بود، و مانع زدن عراقی بالای دكل میشد. اما دكل دشمن را با قاطعيت متلاشی میكرد. در «كرخه» نيز همين نگرش حاكم است، چه با عراقیهای مصدوم در بيمارستان و چه به «نوذر» پناهنده شده. اما اين، بر خلافنظر سطحیانديشان راديكالنما، نه اومانيستی است و شرمنده، و نه تروريستی و جنگطلبانه، كه نگاهی است انسانی و سرافراز. نه با دشمن سازش میكند و نه ضد بشر است. نگرش حاتمیكيا، از جنس نگرش حضرت آدم است.
● آدم «نمیتواند» انتقام هابيل را از بردارش قابيل بازستاند، همچنان كه قابیل «نمیتواند» دست به برادركشی زند و به قاتل خود، قابيل چنين میگويد: «اگر تو به كشتن من دست برآوری، من هرگز به كشتن تو دست دراز نخواهم كرد كه من از خدای جهانيان میترسم». «مهاجر» و «كرخه»، نيز روايت ديگری است از قصه هابيل و اسد و محمود و سعيد نيز از تبار هابيلاند و نه قابيل. برادركش نيستند ـ بر خلاف دشمنانشان ـ حاتمیكيا، ايرانی و آلمانی را فرزند آدم میداند و ادامه دهنده راه هابيل .
توماس مور انگليسی نيز، فرزند آدم است و هابيل، و «نمیتواند» دستش را روی كتاب الهی بگذارد و سوگند بخورد و اين «ناتوانی» عين توانايی اوست و راز ماندگاريش. مور سرش را روی اين قدرت «توانستن» اما انجام ندادن میگذارد و میرود، اما میماند. حال آن كه همه در آن زمان، مور را تشويق به «توانايی» در سوگند دروغ خوردن میكردند و جان بدر بردن، اما برای او، همچون همه اصول گرايان، هميشه اين «توانايی»های انسان نيست كه او را انسان میكند، كه اغلب «ناتوانی»هاست كه انسان میسازد از سنخ هابيل.
● امروز نيز چنين است. برخی از متظاهرين متحجر با پزی ايدئولوژيك و انقلابی، اما سخت دروغين، به فيلمساز ما خرده میگيرند كه مثلا چرا مرد مست در كنار سعيد در حال شكايت ظاهر میشود، مگر او هم آدم است؟ و سعيد چرا از سرنوشت خود و مردن در غربت گلايه میكند، يا چرا با خارجیها ارتباط برقرار میكند و مهربان است؟ مگر او «دشمن خونی» همه غيرخودیها نيست؟ يا احتمالا چرا فيلمساز، «نوذر» پناهندهشده را نمیكشد يا صريحا طرد و محكوم نمیكند و....؟ گويی اينان نمیدانند كه «هر كه كسی را بیآنكه فساد و فتنهای در روی زمين كند به قتل رساند، مثل آن باشد كه همه مردم را كشته. و هر كه نفسی را حيات بخشد، مثل آن است كه همه مردم را حيات بخشد....» اينان همه را فرزند قابيل میدانند، غافل از آن كه حاتمیكيا و امثال او، فرزند هابيلاند و برای اصلاح آدمها، تلاش میكنند. پس نبايستی چنين راحت نوذر را به صلابه كشيد و اين دفاع از پناهندگی نيست؛ دفاع از انسان خوبی است كه مسألهدار شده. اسد نيز به جبهه نرفته بود كه مانند كلاه سبزهای امريكايی، بكشد تا زنده بماند. رفته بود جلوی نابودی را بگيرد و نه برای نابودكردن انسانها، مگر در شرايطی كه دشمن مجبورش سازد. جنگ برای اسد و اسدها، نه تعرض به ديگران كه دفاع از حق است و اين دفاع، نه ذلت، كه عين اصول است و قدرت. چرا كه هدف، وسيله را توجيه نمیكند. وگرنه، اسدها نيز میتوانستند برای به زانو دآوردن خصم همچون آنان، از بمباران شيميايی استفاده كنند، كه نكردند. اسد و سعيد و نوذر و اصغر، جملگی، هابيلیاند و نه قابيلی، و فيلمساز ما فقط در سوگ اسد و سعيد میتواند بسرايد و فليم بسازد. همچنانكه حضرت آدم در سوگ هابيل، شعر سرود.
● هنر، از انسانيت برمیخيزد و شفقت، نه از قتل و شقاوت، هنر ـ و هنرمند ـ نمیتواند انسانها را مصلوب كند. فقط میتواند در غم از دست دادنها و... بسرايد. آنهايی كه كرخه را شرمنده و ذليل میبينند و در عوض از سارای بیهويت و رياكار، و يا از هنرپيشه منحط و مبتذل سازشكارانه جانبداری میكنند نه نگرششان هابيلی است و نه اصولی دارند . هرگز هم جبهه را درك نكرده و دردی جدی را نچشيدهاند. حال آن كه آوينیها و حاتمیكياها، كه از تبار آدماند، كينه ضد بشری به كسانی كه «يكهتاز» و.... را كشتهاند، ندارند. اهل سازش هم نيستند، اما برای همه آرزوی دانايی و شفقت دارند و نه درندهخويی. انسانی كه از جهل و بیرحمی ديگر انسانها رنج میبرد و در مرثيت دنيا و غم هجران يار میسرايد، انسان با اصول و حقطلبی است دردمند و صبور. از اين روست كه هنر را میفهمد، و ارزش و كاربردش را. پس فيلم میسازد «روايت فتح» میگويد و خود فاتح روايت میشود و جزئی از آن. اگر «كرخه» توانسته انسانی به زيبايی و دانايی آوينی را بگرياند، حتما نه ذليل است نه منعفل و يأسآور. كه برعكس، مظلوم است و تلخ، اما فاتح و سربلند. مرگ سعيد را در پايان «كرخه» دوباره در نظر میآوريد، با آن نماهای ذهنی از جبهه و زاويههای رو به بالای دوربين و سربلندی سعيد در آسمان و رفتنش . اين مرگ، شهادت زيبای «عارفی» ديدهبان را به خاطر میآورد و پايان غريب مهاجر را.
● كسانی كه با هنر، دردشان را میگويند و مظلوميتشان را، سعیشان بر اين است كه مخاطب را به خود آورده، از قابيل دور كنند و به هابيل نزديك ذلت طرف مقابل را بنمايانند و حقانيت خود را. طرفداران جاهل قابيل كه چه بسيارند ـ فريب دشنه از پشت يا از مقابل را میخورند، فريب نابودی مخالف را و نمیدانند كه نابودی فيزيكی، بس آسان است اما راه حل نيست و نابودی تفكر نابودگر، بس دشوار است اما در جهت احياء انسان. تفكر مخرب است كه بايد زده شود و انسان نجات يابد.
میشود ايرادات «سينمايی» گرفت كه: شخصيت سعيد، چندان جاافتاده و گويان نيست و قائم به ذات/ يا اصغر، بدجوری شعاری است و سطحی/ فضای فيلم، كليشهای است و تا حدی توريستی/ آدمهای آلمانی، اكثرا زيادی كليشه مثبتاند/ شغل آندرياس از كار درنيامده با آن دوربينش/ يكی دو نما در فيلم بكل بیمفهوم است و معلوم نيست از ديد چه كسی است/ صحنه مواجهه سعيد و همسرش زيادی تحت تاثير ويموندرس و پاريس تگزاس اوست/ بعضی دكوپاژها، بخصوص در بيمارستان، دقيق نيستند/ صحنه مهم تماشای رحلت امام، در لحظاتی شعاری شده/ فيلم بين دو مخاطب خودی و بيگانه در نوسان است/ عنوانبندی و شروع فيلم برای خودیها قابل فهم است و نيز زاری و نوحه بچهها در بيمارستان، و نه برای خارجیها/ حضور مرد مست كه در كنار سعيد كمی سطحی و تو ذوق بزن مینمايد ـ برای خودیها ـ/ نمای پايانی، با وجود زيبايیاش به نظر خاص خارجیهاست/ اشياء بر خلاف «ديدهبان» و «مهاجر»، جان نمیگيرند حتی قطار اسباببازی و..../ ريتم فيلم، يكدست نيست/ موسيقی نيز، سبك و دراك استوری است و....
● همه اينها درست و حسابی و «سينمايی» اما اين جزئینگری و نديدن كل، سينما را از ياد میبرد و جوهرش را، كه حس است و از كار درآمدن آن.
«كرخه»، فيلم راستی است و موثر. كه توانسته هم از پشت چشم بسيجیهای دردمند به انسانهای ديگر و دنيای پيرامونشان بنگرد و هم تا حدی از پشت چشم انسانهای غيرخودی، به خودیها. «كرخه»، از پشت چشم «آدم» به جهان مینگرد.
● فيلم، به زعم من، اولين فيلم ايرانی است كه پيام انسانی، دينی و انقلابی خود را به جهان میرساند، بدون شعار بدون سازش روی اصول، بدون باج دادن به فرنگیها. جوابيه خوب و تاثيرگذاری است به بسياری حملات و فيلمهای رنگ و وارنگ فرنگی از جمله «بدون دخترم هرگز» كه چهره بسيجیها از تبار اسد و سعيد را چنان آشفته نماياندن بود و چهره مردم ما را. خوشبختانه مخاطب فيلم، جشنوارههای روشنفكرانه غربی نيست و نيت ربودن جايزه هم ندارد. و مسلما آنها را خوش نمیآيد مگر انسانهای عادی و با فرهنگشان را و هدفش نيز تاثير بر قلب و مغز همه انسانهای سالم و آزاده اين طرف و آن طرف مرزهاست.
«كرخه» را هر كس كه دلی دارد برای حس كردن و مغزی برای انديشيدن، میفهمد. و سريع هم میفهمد. احتياج به زمان و تجربه مستقيم هم ندارد. راحت و پيوسته ارتباط برقرار میكند و از اين روست كه برنده است. مهم نيست كه بسياری را كه تا ديروز از حاتمیكيا و فيلمهايش خوشان نمیآمد، جلب كرده. مهم هم نيست كه برخی را كه تا ديروز برای او كف میزدند ـ بخاطر ظاهر جنگی آثار و نه عمق آنها ـ از خود رمانده. مهم اين است كه با قدرت و جسارت حرف خود را ـ و درد خود را ـ بيان كرده، آن هم به زبان سينما ـ حرفی كه زدنی است و به حق و دعوتكننده.
● حال كار ابراهيم، مشكلتر است و خطر لغزش بسيار. آيا يوناس نوجوان، قادر است بار سنگين «پلاك/ هويت» سعيد را با خود حمل كند؟ آيا اين «نوعی ايدهآلنگری است ديگر در ادامه راه. راهی كه سخت است و هر چه بگذرد سختتر میشود و پر دستاندازتر، راهی كه تداركات بسيار میخواهد. تداركات عميقتر زندگی و تجربه، و تداركات جدیتر سينمايی و حس تربيت شدهتر. دوستان ابراهيم اكثرا رفتهاند، استادش نيز. جنگ تمام شده و ظاهرا حرفها نيز درباره جنگ تمام شده. آيا روايت بوسنی جواب میدهد؟ و فيلم همچنان متعين میشود؟ يا جاهايی ديگر و روايتهايی دگر در هر حال، ابراهيم میداند آن كس كه «در دامنهآتشفشان منزل گرفته» بايد بتواند «زير فوران آتش» زيست كند، يكه و تنها بر باور و ريشه خود پای فشرد ـ بیتوجه به تشويقها و حملات ـ و بايستد، و با جرأت هم. بار ديگر كلام عجيب سيد مرتضی را يادآوری میكنم كه: «هنر آن است كه بميری قبل از آن كه بميرانندت....»