حتی اگر از زاویهی تقلیلگرایانه و واپسگرایانهی مواجهه با فقط و فقط یک کمدی ساده، پرفروش و عامهپسند نیز به «اکسیدان» به عنوان دومین اثر بلند سینمایی حامد محمدی بنگریم، باز هم خود را مواجه با فیلمی میبینیم که هم در شناخت ژانر متبوعاش دچار خطای مبنایی است، هم در خلق روایی وقایع شکلدهندهی سیر داستانیاش، با مقولهای به نام «اصالت وقوع» به کلی بیگانه است و هم در ساختار داستانی اثر، حتی به بدیهیترین، پایهایترین و ابتداییترین اصول فیلمنامهنویسی نیز پایبند نیست.
با فیلمی مواجهیم که:
1- هیچ رویداد، پیشامد و یا حتی کنشی در آن، دارای اصالت وقوع روایی نیست؛ به این معنا که پیشزمینه و پشتوانهی علت و معلولی، دراماتیک و یا حتی دست کم کمیکی برای رخ دادنشان موجود نیست و از این روی، با هر رویداد، پیشامد و یا کنش دیگری قابل تعویضاند؛ چرا که در نتیجه یا دنبالهی یکدیگر یا در تبعیت از روند ولو آماتور داستانی حاصل نمیشوند، بلکه به صورت دفعتی و بیخودی و باری به هر جهتی و در خلأ رخ میدهند و در واقع هر کدام، یک «جامپ کات» داستانی را شکل میدهند؛ به گونهای که گویی فیلم صرفا از جمع جبری میان این «جامپ کات»ها حاصل شده است. در این میان، اگر چه به قول ارنست همینگوی، هیچ موضوع و سوژه و داستانی، مشروط به اینکه داستان واقعی و اصیل باشد و اصیل و واقعی بودناش را به مخاطب خود بباوراند، افتضاح نیست اما متأسفانه «اکسیدان» همچون تمام همپیالههایش، همین تک شرط ارنست همینگوی برای استاندارد بودن موقعیتسازیهای داستانیاش را نیز ندارد و با ناگهانی و خلقالساعه رقم زدن رویدادها، پیشامدها و کنشهایش، نمیتواند اصیل و واقعی بودن داستاناش را در درون خود جهان اثر به مخاطب بباوراند؛ و از این روی است که برای نمونه، کاراکترلیندا کیانی باید به طور خلقالساعه و بیمسیر از یک عاشق به یک فراری بیوفا تبدیل شود تا ولو زورکی هم که شده تغییر مسیر داستانی ایجاد شود و فیلم از رقمزدن نقطه عطف اول فیلمنامهاش و آغاز موقعیت مرکزیاش درنماند! و یا به عنوان نمونهی دیگر، کاراکتر بهمن باید به صورت ناگهانی و عشقی از یک دلال حرفهای مهاجرت غیرقانونی با آن شمایل ابهت و زیرکی و زبردستیاش در سکانس استخر در ابتدای فیلم، به یک تیپ ناشی دائما دردساز صرفا زنباز که بعدا معلوم میشود حتی یک کلمه هم انگلیسی بلد نیست (اما باید باور کنیم به راحتی اخذ ویزا میکند و آدم به آن سوی مرز قاچاق میکند!) و همینطور بیخودی و باری به هر جهتی «سوتی» میدهد و خودش و مشتریاش را پی در پی در تلهی موقعیتی میاندازد تبدیل میشود تا داستان ولو با دستور هم که شده، چالشها و موقعیتهای فرعی داشته باشد.
2- با همین «جامپ کات»ها و تغییر روندهای داستانی و حرکتی دائمیاش، حتی توازن و راکوردبازیها و کاراکترها (به ویژه کاراکترهای بهمن و لیندا کیانی) را نیز آن قدر دچار بهمریختگی ماهوی کرده که در هر مقطع فیلم، کاراکتری اساسا متضاد و متناقض با مقطع پیش از آن ارائه میشود؛ برای نمونه، مقایسه کنید میزان تضاد و تناقض کاراکتر بهمن ابتدای فیلم که زبردستانه برای مشتریهایش مورد سیاسی، مذهبی یا اجتماعی جور میکند تا روند اخذ ویزایشان را تسریع و به آن سوی مرز مهاجرتشان دهد، با همان کاراکتر بهمن که حتی طرز ابتدایی انگلیسی صحبت کردن با مأمور سفارت را هم بلد نیست! و یا به عنوان نمونهی دیگر، مقایسه کنید میزان دلباختگی و خلوص کاراکتر لیندا کیانی را نسبت به نامزدش در ابتدای فیلم، با میزان ریاکاری همان کاراکتر در جلب ترحم برای تأمین هزینهی مهاجرتاش و میزان خیانت او به پدرش و نامزدش که منجر به تنها گذاشتن خانوادهاش در ایران و ازدواجاش در خارج از کشور میشود! گویی فیلمنامهنویس، هر مقطع از نگارش فیلمنامه را اساسا بیارتباط با مقاطع قبلی فیلمنامه و بیتوجه به مراحل پیشین داستان نوشته و یا شاید هم یادش نبوده موقعیتسازیها و شخصیتنگاریها را در سطرهای پیشین داستان فیلمنامهاش، با چه مختصاتی صورت داده!
3- گویی «هجو» را صرفا در نامتعارفکردن اگزجرهی رفتار و گفتار نسبت به موقعیت و «کمدی» را فقط و فقط در ایجاد تضاد صرف میان عناصر موقعیتی و رفتاری در قالب انجام مناسک و سنتهای مخصوص مسلمانان در مراسم مخصوص مسیحیان (همچون صلوات فرستادن و انشاالله گفتن و...)، به انضمام درشتنمایی در حرکات و غلونمایی در بیانها میبیند و با روی آوردن به رفتارهای جلف و «لمپن»ی همچون بازی کلامی و رفتاری عشوهآمیز با مفهوم «فرزندم» در مسیحیت، دختربازی دو کاراکتر اصلی با هر کس و ناکسی، سر روی شانهی یکدیگر گذاشتن همجنسگرایانهی دو مرد و ایستادن موزون کاراکتر بهمن پشت خط زرد (در سکانس حضور در سفارت بریتانیا) و امثالهم، نشان میدهد ذات و نفس «کمدی» را با خندهدار بودن لحظهای و مفرح شدن مقطعی صرف، آن هم به هر قیمتی، اشتباه گرفته است.
4- در ساختار داستانیاش، سوای این که فراز و فرودنویسی موقعیتی را بسیار دمدستی صورت میدهد (برای نمونه برای پایانبندی موقعیتی فیلماش، راهی خلاقانهتر از ایجاد درگیری خیابانی الکی و کشیدهشدن پای کاراکترها به کلانتری و تنبه اخلاقی و نهایتا محضر و ازدواج و «Happy Ending» به آماتورترین شکل ممکناش بلد نیست!)، نحوهی انتقال داستان از هر پرده به پردهی بعدی را نیز غلط شکل میدهد؛ به گونهای که دستکم پردهی دوم و پردهی سومی اصولا متناقض با یکدیگر دارد؛ به این معنا که برای ایجاد نقطه عطف دوم و ورود به پردهی سوم، آنقدر مسیر داستانی را تغییر میدهد که عملا پردهی دوم و پردهی سوم فیلمنامه، هم در خط سیر داستانی، هم در تم اصلی و هم در موقعیت مرکزی، کمترین ارتباطی با یکدیگر ندارند و گویی در هر کدام از این دو پرده، دو فیلم اساسا منفرد و مجزای از یکدیگر را تماشا میکنیم؛ به انضمام این که وقتی روند پایهای داستانی، تم اصلی و موقعیت مرکزی که از همان ابتدا ناظر بر تعویض قلابی دین و خود را الکی مسیحی جا زدن برای اخذ ویزای خارج از کشور بود، اینگونه بیانتها و ناگهانی تغییر میکند و جای خود را به خط سیر داستانی و تم اصلی و موقعیت مرکزی (اینبار ناظر بر خود را همجنسگرا جا زدن جهت اخذ ویزای خارج از کشور) میدهد، معنایش این است که یا خط سیر درام مرکزی ناکارآمد است و یا فیلمساز قادر نیست مسیر درام مرکزی که خودش ایجاد کرده است را به ثمر برساند؛ و لذا آن را دفعتی و بیفرجام و نیمهکاره در پایان پردهی دوم رها میکند و از آغاز پردهی سوم فیلمنامهاش، اساسا درام مرکزی مستقل و منفرد دیگری را رقم میزند که فیلم را چه به لحاظ تماتیک و درونمایهای و چه به لحاظ مسیر روایی و موقعیتی، متشتت، پراکندهگو، ناهمگون و دو شقه میکند.
اما نکتهی تلختر اینجاست که با وجود این که این همه، تنها نمونههای اندکی از آشکارترین نقصانهای بنیادی فیلم (آن هم فقط به لحاظ روایی) بود که میتوان صرفا با تماشای جسته و گریختهی اثر نیز به راحتی و به عینه یافتشان کرد، باز هم نگاهی واپسگرایانه و تقلیلگرایانه را اخیرا در نقد اینگونه فیلمها میتوان دید که قائل به صرفا یافتن دلایل استقبال عامهی مردم از اینگونه فیلمها و سپس مصالحه و تسامح با چنین فیلمهایی به دلیل فروش بالایشان یا کیفیت نازلشان است. اما حتی اگر ذیل همین عقبنشینی حیرتآور از رسالت نقد و بررسی یک اثر نیز فقط و فقط به دلایل اقبال عمومی پررنگ از «اکسیدان» بپردازیم، آیا چیزی فراتر از این مییابیم که علل این اقبال، خلاصه و منحصر در دست انداختن شمایلی هنجارها و گفتمان رسمی، خودویرانگری هویتی (اینکه یک ایرانی را در مواجهه با اتباع خارجی، آنقدر «لمپن» و بیقاعده و دخترباز صرف نشان دهند که تماشاچی به این تمسخر حداکثری هویت ملی بخندد) و جار و جنجالهای سیاسی جهت توقیف فیلم (که عملا موجب مظلومنمایی برای فیلم و کنجکاوبرانگیز کردن آن مخاطبی میشود که فیلم را ندیده اما مشتاق است بداند علت این همه هیاهو چیست) است؟ و اینکه آیا صرفا پرداختن به این دلایل، به جای نقد اثر، حداقلیترین رسالت یک منتقد که تشخیص «سره» از «ناسره» است را دچار بیموضوعیتی محض نمیکند؟ پس واپسگرایی ممنوع!