اولین فیلم بلند علی یحیایی، در ذات خود حاوی نکات فلسفی مهمی است که میتواند درباره سلامت روان و شناخت جایگاه فردی و اجتماعی آدمی برای تطابق با جهان پیرامونش رهگشا باشد.
درکی که از رنج نهفته در لایههای درونی شخصیتهای فیلم حاصل میشود، پیامدی فلسفهگرایانه دارد که فرم را فدای محتوا میکند. اولین فیلم بلند علی یحیایی، در ذات خود حاوی نکات فلسفی مهمی است که میتواند درباره سلامت روان و شناخت جایگاه فردی و اجتماعی آدمی برای تطابق با جهان پیرامونش رهگشا باشد. تفاسیر یک سویهای که برآمده از تنهایی آدمهای فیلم در تقابل با گریز از روزمرگی مطرح میشوند، برای درهمتنیدگی داستانکهای فیلم بهانه خوبی هستند، که شوربختانه در همراهی با روایتی فاقد شخصیتپردازی دقیق، برای رسیدن به درکی مشترک از شخصیتهای محوری فیلم و لمس جهان آنها عملا ناکام میماند. به واقع این روزمرگی و بی سببی اجباری، بر اتفاقات روزمره شخصیتهای فیلم سايه میافكند و موجب میشود برای گذران زندگی، کمتر به تغییر و عصیان فکر کنند و هر روز به جای درمان آلام روحی، آنها را با فریبی تازه مرهم نهند. این مالیخولیای عادت کردن به هر چیز و اعتیاد به زنده ماندن به هر قیمت... عاقبت، نه تنها چاره درد نیست، بلکه از درون، به یک خودآزاری مزمن بدل میشود و پیامدهای فیزیولوژیکی و جسمی مضری به دنبال دارد. به واقع، داستان سرراستی وجود ندارد و فيلم بيشتر حاكی حال وهوای شخصيتهايی است كه ناخواسته در شرايط آزار روحی و جسمی خويش قرار دارند.
نمايش مستندگونه برشهايی از زندگی سه شخصیت محوری فیلم كه اغلب با دوربين pro Go فيلمبرداری شدهاند، در رویارویی با رفتارهای فردی و کنشهای اجتماعی آنها از زوایای مختلف لنز دوربینها، شاهدی برثبت وقايع هستند. مثل تصاوير دوربينی که گویی در حال ضبط تنهاییهای هر روزه مرد جوان است، یا پنجرهای که برای ثبت آخرین وصایای یک محکوم به مرگ، رو به بیننده گشوده شده است. در این میان کارکرد آینه نيز مانند دوربين، در نمایش عزلت درونی آدمها و لمس روح زخمی و خلوت گزندهشان، پراهمیت به نظر میرسد.
موسيقی فردين خلعتبری بجا و اثرگذار است و بازیها به غير از بازی هومن (همسر حوا) كه توام با مكثها و فريادهای غلوآميز است، همجنسو همگناند. عدم انسجام در فرم روایی فیلمنامه و وجود نماهای کشدار و ساکن که میتوانست با تمهیداتی خالقانهتر بر روانی ریتم و کشش قصه بیفزاید، سبب شده است مخاطب پرسشهای بیپاسخ خود را مدام در ذهنش تکرار کند و در همدلی با زبان مشترک فیلمساز، با خويش دچار تردید شود. سوالهایی از این دست که چطور دبیر سرویسِ حوادث روزنامه، که مواجههای همه روزه با اخبار و حوادث ناگوار و آدمهای ناسور دارد، به ناگاه درگير ماجرای يكی از همین سوژهها میشود؟ يا چرا او، كه از ابتدا، به شدت سعی در انگیزه بخشیدن به همکارانش در عرصه حرفهایشان دارد، اینچنین مجذوب قصه زندگی مردی افسرده و پریشان حال میشود، که به خاطر اندک پولی فرد دیگری را به قتل رسانده است؟ یا چطور به طور تصادفی جوان سلفیبگیر با این قاتل پوچگرا، که قصد خودکشی دارد، آشنایی قدیمی پیدا میکند، و چندین مورد پرابهام دیگر در شخصيتپردازی كاراكترها، که تا انتها برای بیننده در محاق باقی میمانند.
از منظر فیلمساز، توجه به روح و روان آدمی و حفظ سلامت آن، همان قدر مهم و حیاتی است که برطرف کردن نیازهای غریزی و اساسی او... و اگر منظور از سلامت، حالت رفاه کامل جسمانی، روانی و اجتماعی باشد و نه صرفا فقدان بیماری یا علیلی، باید گفت که سلامت روان بستگی به اين دارد که جامعه نیز تا چه اندازه نيازهای اساسی افراد را برآورده میکند، نه اينکه فرد تا چه حد خود را با جامعه سازگار میسازد.
به همین روی فروم، شكلگيری شخصيت انسان را بيشتر محصول فرهنگ میداند. از نظر او سلامت روان بيش از آن که امری فردی باشد، يک مسئله اجتماعی است. در «نمیخواهم زنده بمانم»، جامعه ناسالم در بين اعضای خود دشمنی، بدگمانی و بیاعتمادی میآفريند و مانع از رشد کامل آنها میشود. از سوی دیگر تكتك شخصيتها نیز در پی رهایی از تنهایی و روزمرگیها هستند و از فقدان عشق و اعتماد و زایش در رنجاند. جنس تصاویری که بر قابهای یحیایی نقش میبندند، بیتناسب با لحن و جهان فيلم نيستند، اما رنگها بيش از حد، بیرمقاند و با اينكه كم نوری فضاهای داخلی بر بال و پر بسته بودن شخصيتها تاكيد دارد، اما بر كسالت فضای فيلم افزوده است. عادتهای شخصی و شغلی رفتهرفته به جای اینکه نقش و عملکرد مناسبی برای زندگی و بالندگی زن روزنامهنگار، جوان سلفیبگیر یا زندانی محکوم به اعدام باشند، آنها را بیشتر و بیشتر به ورطه نااميدی و زوال سوق میدهند. در اين ميانه برای حوا الهی، تعریف مرگ به حد و رسم ممکن نیست، چراکه مرگ هیچگاه برای او به عنوان یک سوژه تجربه نمیشود و هر آنچه در باب آن در حرفه و زندگیاش گفته شده، تنها یک جنبه آن، یعنی ابژه را در نظر میآورد.
اگر مرگ را به عنوان یک تجربه فکری مرتبط با اگزیستانس در نظر بگیریم، چنانکه نیچه میگوید، باید «برحذر باشیم از گفتن این موضوع که مرگ در مقابل زندگی است.» به اين ترتيب، باید مرگ و زندگی را در دو سوی ترازوی هستی قرار دهيم و آنگاه، مرگ را فرايندی منفك از حيات نپنداریم. اينجاست كه بايد درك كنيم مرگی چنين خودخواسته، برای قاتلی محكوم به اعدام، كه عليل، افسرده و بیانرژی است و دچار ركود و جمود هر روزه میشود و به لحاظ جسمی و روحی توان رويارويی با فرايند زندگی را ندارد، تنها راه رهايی از رنجهاست.
آنچنان كه آلبر کامو ميگويد: «خودکشی تنها مسئله فلسفی واقعا جدی است و تشخیص این که به راستی زندگی ارزش دارد یا به زحمت زیستنش نمیارزد، درواقع پاسخ صحیح است به این مسئله اساسی فلسفی و باقی پرسشها مسائل بعدی و در درجه دوم اهمیت هستند.»
با همين رويكرد، میتوان دليل شك و ترديد حوا را -كه پس از دیدن فيلم وصيتنامه مرد اعدامی تصميم میگيرد در روند پيگيری پرونده او دخالتی نكند- فهميد. حوا به تصميم مردی كه نمیخواهد زنده بماند، احترام میگذارد و راهی را كه او برای رسيدن به آرامش برگزيده است، سد نمیكند و ميگذارد تا بيش از اين رنج نکشد.