«خوب، بد، جلف»، بیشتر یک جور جنگ فکاهی است تا فیلمی کمدی؛ و این موضوع حتی در چیدمان قابها و تدوین و میزانسن هم خود را بروز میدهد.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
«مارمولک»، «سن پترزبورگ»، «ورود آقایان ممنوع» و «طبقه حساس» را به عنوان شاخصترین فیلمنامههای پیمان قاسمخانی به یاد آوریم. فارغ از تفاوتهایی که این آثار به لحاظ برخی ضعف و قوتهای سینمایی دارند، چه نکتهای در بینشان مشترک است که به عنوان وجه اصلی بار کمیک محسوب میشود؟ تأکید بر موقعیتهای ناهمساز با منش و شخصیت آدمهای اصلی داستان، مهمترین عاملانگیزه بخش برای خندیدن در این فیلمها است: سارقی که برای گریز از قانون در سلک روحانیان فرو میرود، حقهبازهایی که در مسیر دستیابی به یک گنج، با موقعیتهای غریب روبهرو میشوند، معلمی که حضورش در مدرسهای با جنسیت مخالف دردسرساز میشود، و مرد متعصبی که سرنوشت به خاکسپاری همسرش مغایر با عقاید متعصبانه او است. در همه این فیلمها، تضاد موقعیتها است که به خنده مخاطب قرار است بیانجامد. تماشاگر به فضای پیش آمده برای آدم قصه میخندد و نه به خود او. این موضوع، شاید یکی از مهمترین ویژگیهای کمدیهای جدیتر در قیاس با کمدیهای سهلالوصولی است که قرار است مخاطب در مواجهه با نقصهای اغراق شده کاراکتر داستان به خنده بیفتد؛ کمدیهایی که متکی بر خصوصیاتی همچون چاقی، کچلی، چلاقی، معلولیت، کمبینایی و نهایتا خنگی و حماقت است. تفاوت فیلمهای کمدی پست مدرنی مثلا «کوئنها»، با فیلمهای پیشپاافتادهای نظیر «احمق و احمقتر»، در همین موضوع قابل بررسی است.
«خوب، بد، جلف»، به عنوان اولین فیلم قاسمخانی، مهمترین وجه تمایزش را با فیلمنامههای پیشین او در همین موقعیت رقم میزند. این فیلم ثقیلترین نقطه اتکایش بر حماقت دو شخصیت سام و پژمان استوار شده است. اغراقی که در ترسیم ویژگیهای شخصیتی این دو کاراکتر به کار رفته است، ماهیتا با آدمهای داستانهای قبلی قاسمخانی متفاوت است. این دو نفر انگار از دل کمدیهای نازل ایتالیایی به وسط معرکه داستان فیلم فرو افتادهاند. رفتار و گفتار و منش و میمیک چهره و زبان بدن و... همگی دلالت بر حماقت فوقالعاده این دو دارد و قرار است مخاطب بیش از آن که به روابط و موقعیتهای شکل گرفته در برابر آنها بخندد، به این حماقت توجه طنازانه عطف کند. آنها نه از حرص و جوش کارگردان چیزی میفهمند، نه متوجهند که در مقابل آدمهای مشکوک باشگاه اسبسواری نباید حرف از رسیدگی جنایی بزنند، نه واکنش معقولانه به مجرمان و بزهکارهای مقابل رویشان دارند، و نه چیزی از منطق و اقتضائات موقعیتی و شخصیتی و رفتاری و شأنیتی اوضاع پیرامونشان میفهمند. دو نفر عقب ماندهاند که با خلوچل بازی، خنده میخرند و نه با تضادهای موقعیتی حساب شدهای که در تاروپود قصه تنیده شده است. در این میان اگرچه پتانسیلهای خوبی مثل فلاش بک سرگرد از دعوایی که با هندیها داشته تدارک دیده شده است و یا غافلگیری پایانی داستان درباره چگونگی قتل آن بزهکار قاچاقچی ایده خیلی خوبی برای پایان بخشیدن به ماجرا است، اما کلیت متن و روند روایی آن، پر از حماقتهای شخصیتی است و حتی جدا از سام و پژمان، سایه سنگین حماقت بر بسیاری دیگر از آدمهای قصه هم افتاده است: از قصابی که قرار است آدمهای اصلی قصه را بکشد و یک دفعه پرسپلیسی بودنش مانع از آن میشود، تا مزدورهایی که با اسلحه قلابی و خراب میخواهند شلیک کنند، تا جوانک تکواندوکاری که وسط اتاقک کوچک آسانسور میخواهد بالا و پایین بپرد و تا دختری که وسط بازجویی پلیس درباره شباهت مردان با ماهی حرف میزند. حتی در این میان، روسای باند خلاف (که در شوخی بامزهای دو نفر از هنرپیشههای قدیمی –رضا رویگری و مجید مظفری – با مایه گذاشتن از سابقه واقعیشان در بازیگری نقششان را ایفا میکنند) هم آن قدر احمقند که چاپ اسکناس جعلی را کار مهمتری از قاچاق موارد مخدر میدانند و در برابر کسانی که آمدهاند مچشان را بگیرند، پرت و پلا درباره این که کدامشان نقش مهمتری در سینما و تلویزیون داشته است میبافند.
وضعیت این دیوانهخانهای که در آن، دزد و پلیس و سینماگر و قاچاقچی و غیرهاش، یکی از دیگری احمقتر هستند، به شدت یادآور برخی متنهایی است که قاسمخانی برای برنامههای مهران مدیری مینوشت؛ از «شبهای برره» تا «باغ مظفر». آن برنامهها، جنگهایی تلویزیونی بودند که هر قسمتش و بلکه هر سکانسش با دیگری، پیوستگی دراماتیک اندکی داشت و فضاها عمدتا بر اساس حماقت شخصیتهای متعدد داستانهایش شکل میگرفت. حالا همین وضعیت در «خوب، بد، جلف» هم مشهود است. غیر از یک خط داستانی کلی درباره دو ابله که قرار است در فیلمی بازی کنند و نقش پلیس داشته باشند و لازم است تحت آموزش یک پلیس واقعی دوره ببینند، اجزای داستان متشکل از داستانکهای نه چندان مرتبط به هم است و برای همین هم گاه در فیلم، شخصیتهایی یک دفعه ظاهر و یک دفعه غیب میشوند که معلوم نیست اصلا نقششان در عمق و سطح قصه از چه قرار است؛ مثل آن پزشکی که در باشگاه اسبسواری، کره اسبی را به دنیا آورده است و جوری در فضای داستان سروکلهاش پیدا میشود که انگار قرار است نقش مهمی داشته باشد ولی عملا جز حضوری تک دقیقهای، تأثیر و کنشی ندارد. «خوب، بد، جلف»، بیشتر یک جور جنگ فکاهی است تا فیلمی کمدی؛ و این موضوع حتی در چیدمان قابها و تدوین و میزانسن هم خود را بروز میدهد. (صحنهای را به یاد آوریم که پلیس و دستیار کارگردان در پشت بستههای علوفه سنگر گرفتهاند و بدون آن که دوربین و صحنه، از حالت تخت و ثابت (ولو با قطعهای متداول دوربین) به درآیند، دقایقی طولانی را به شوخیهای بینشان درباره حدسزدن سن و سال یکدیگر و...اختصاص میدهد). فیلم، در حدی که دو ساعت عموم تماشاگران عام خود را بخنداند، البته موفق است، اما این که به عنوان یک کمدی به یادماندنی تلقی شود، هرگز. فاصله این فیلم با فیلمنامههای موفق و طنازانه قاسمخانی، فراوانتر از آن است که بتوان با اتکا به چند شوخی و موقعیت محدود و درست کمدی، نگاه سهلگیرانه روی کار اول را بر آن جاری کرد. این فیلمی در حد و اندازه تواناییها و خلاقیتهای قاسمخانی نیست.