تصویری را که این فیلم از جامعه شهری معاصر و روابط به بنبست رسیده آدمها به دست میدهد، در هیچ فیلم ایرانی دیگر سراغ نداریم.
سال ۱۳۴۹ است. ناصر تقوایی، جوان مستندساز جنوبی، پرورده «گلستان فیلم»، داستاننویس و اهل ادبیات و همکار و همراه گلستان و فروغ و ساعدی، براساس نوشتهای از ساعدی، نخستین فیلم بلند خود را میسازد: «آرامش در حضور دیگران». فیلم در جشن هنر شیراز همان سال، در یک جلسه به نمایش درمیآید و مورد پسند نسبی منتقدان قرار میگیرد. اما بلافاصله به محاق توقیف میافتد و سرانجام در سال ۱۳۵۲ با حذف چهل دقیقه، نمایش عمومی مییابد: یک هفته در تهران و چند روزی در چند شهرستان. تماشاگران سینمای فارسی طبعا میانهای با فیلم نمییابند و فیلم از نظر دخل وخرج، وضعیت مناسبی پیدا نمیکند. اما این وضعیت نامناسب، ضرری برای ادامهی کار تقوایی فراهم نمیکند. فیلم، محصول «تلفیلم» است و تقوایی تا پیش از نمایش عمومی آن، دو فیلم دیگر نیز میسازد. با گذر سالها، ارزشهای فیلم بیشتر آشکار میشود. منتقدان در رأیگیریهای این چند ساله، آن را در ردههای نخست تاریخ سینمای ایران مینشانند و تقریبا همگی همداستان میشوند که این نخستین فیلم بلند تقوایی، بهترین فیلم او تا امروز است.
تأثیر پسزمینهها به خوبی در فیلم آشکار است: تلفیق واقعگرایی و شاعرانگی از گلستان میآید (تأثیر خاص «خشت و آینه» را از یاد نبریم)، شخصیتها و روابط تیره و سرد فضای شهری از ساعدی، درک سنجیده، فضا از سینمای مستند... و بالاخره خرق عادت در بناداشتن ساختاری نارایج نسبت به سنتهای نامیمون سینمای فارسی از تلاش برای پیوستن به موج فیلمسازان متفاوت در آن زمان، اما فیلم همچنان سرپاست و به مدد نیرویی درونی، این تأثیرهای پراکنده را قوام داده و همسان کرده است، چنان که حاصل یک فکر و یک دست به نظر میرسد. شگفت است که ساختار فیلم، آشکارا نقصهایی نیز دارد و خامی اجرا (به ویژه در بازیگری) و رشتهای از نقصهای فنی دیگر، اساسا مانع دیده شدن و بسط یافتن بسیاری از فکرهای در اصل، مهم داستان میشود (مثلا کل فصل کافه و گفتگویسپانلو، آتشی و نراقی که قرار است شخصیتهای آنها را آشکار کند و حتی در حد تیپسازی نیز موفق نیست). اما بدنه فیلم همچنان نیرومند است و اکسیری ناامیدنی، ضعفهای آن را میپوشاند.
فیلم به طرز حیرتآوری، تلخ و سیاه است (به جز آن چهل دقیقه حذف شده که قطعا بر این سیاهی میافزوده). تصویری را که این فیلم از جامعه شهری معاصر و روابط به بنبست رسیده آدمها به دست میدهد، در هیچ فیلم ایرانی دیگر سراغ نداریم. همه نسبت به یکدیگر در برزخ مطلق به سر میبرند. هیچکس از آرامشی درخور در حضور دیگران برخوردار نیست. سرهنگ در این انزوای آخر زندگانی، گذشته خود را از دست رفته میبیند. دختران در تاروپود روابط ناسالم شهری، خود را از کف دادهاند. پزشکان، مهندسان، نویسندگان، روشنفکران... و حتی کلفت این جامعه، آشکارا پریشان و درماندهاند. نه میراثی درخور در پشتسر و نه آیندهای روشن در پیشرو. حتی منیژه، همسر شهرستانی و باصفای سرهنگ، با این که از ابراز مهر و محبت به او دریغ ندارد، آشکارا در پی پاسخی، معنایی، چیزی در این زندگی سرد و پوچ است. این سردی و پوچی خوب از کار درآمده و مجموعه صحنهپردازیهای هر فصل، کمک شایانی به انتقال این حس میکند.
کلمه اساسی حامل موفقیت در کارنامه ناصر تقوایی (و این بهترین فیلم او)، «فضا»است. او فضا و ارتباط معنایی هر زاویه از آن را با شخصیتها، موقعیتها و مفاهیم داستان، خوب میفهمد و منتقل میکند. فیلمهای او با هر درجه از موفقیت یا ناموفقیت، از امتیاز فضاسازی خوب برخوردارند. اما کلمه اساسی حامل ضعف در کارنامه ناصر تقوایی (و این بهترین فیلم او) و اساسا جهان او، به گمان من «آرمان» است. تقوایی، فیلمسازی بدون آرمان مشخص است. از خلال فیلمهای او نمیفهمیم که او به چه چیزهایی معتقد است و به چه چیزهایی نه. نمیدانیم جامعه ایدهآل او چگونه جامعهایست. نمیدانیم جایگاه آرمانی انسان از دیدگاه او چه جاییست. نمیدانیم... بسیار پرهیز داشتم از اینکه کلمهها و عبارتهای «آرمان»، «ایدهآل»، «جایگاه آرمانی انسان» و غیره را به کار ببرم. منظورم ابدا وجه شعاری و بد فهمیده شده این واژهها نیست. منظورم آرمان سینماییست. منظورم گذر از پوسته واقعیت و بسط مفاهیم پشت آن است. منظورم آن است که هر کنش در همان صحنه به پایان نرسد و با کنشی، صحنهای، مفهومی، چیزی در جایی فراتر از آن صحنه نیز ارتباط برقرار کند. مثال یک: تقارن آب دادن کلفت به مرغ در میانه و آب دادن منیژه به سرهنگ در پایان. مثال دو: حضور درباره مردی که به دنبال همسرش میگردد در پشت پنجره تیمارستان. مثال سه: پیادهروی سرهنگ در کنار پادگان و سان دیدن از درختان و...عمدا از خود فیلم مثال آوردم تا خاطر نشان سازم تقوایی نه از این مسئله غافل است و نه در اجرای آن ناتوان.
اما چنین فکرها و صحنههایی واقعا در این فیلم و جمله آثار او انگشتشمار است.
نمیدانم، شاید آنچه به عنوان نقطه قوت آثار تقوایی ذکر کردم، همزمان نقطه ضعف او را نیز میسازد. به هرحال، هرچه هست، قطعا از سینمای مستند و توجه بیش از حد به «فضا» میآید. فضا مهم هست، اما نه آنقدر که داستان، شخصیتها و مفاهیم اثر را تحتالشعاع قرار دهد و طبعا نه آنقدر که بتواند تمامی این بار را خود بر دوش کشد. برزخ مهلقا از رابطه با نراقی، برزخ ملیحه از رابطه با دکتر، برزخ منیژه از رابطه با سرهنگ، برزخ سرهنگ از رابطه با همه و برزخ دیگران از رابطه با خود و یکدیگر، تنها زمانی با مفهوم، بسیط و بنابراین تأثیرگذار است که این شخصیتها و این روابط، ورای آنچه میبینیم، با تاریخی، فرهنگی، جامعهای، گذشتهای، آیندهای، اندیشهای، خیالی، چیزی پیوند یابند، و الا برزخ در خلاء، زودگذر و فراموش شدنیست.
دیگر تأثیر این نقصان، در مجموعه آثار یک هنرمند و نابسامانی جهان او خود را آشکار میسازد. وقتی ورای هر صحنه و هر فیلم، زنجیرهای، آرمانی و جهانی در کار نبود، بیشترین موقعیت آن فیلم، موفقیت در خود و در گسترهای محدود است (همچون آرامش در حضور دیگران) و چنین میشود که زنجیره «آرامش در حضور دیگران»، «صادق کُرده»، «نفرین»، «داییجان ناپلئون»، «کوچک جنگلی»(نیمهکاره)، «ناخدا خورشید»، «ای ایران»، «کشتی یونانی» و «کاغذ بیخط»، چنین گسسته مینماید و از ورای خود، هنرمندی، حرفی و جهانی را آشکار نمیکند.