«مادر» كاردستی است و نه خلق هنری. هيچ چيزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژها ـ كاردستی‌‌ای است كه ذوق چندانی هم در آن به كار نرفته و بدجوری وصله پينه‌ای و سرهم‌بندی شده است.
«مادر» يعنی يك پوستر جذاب و خوش‌فرم سينمايی، يك سری عكس‌های نظرگير و غيرمتعارف از فيلم در مطبوعات و پشت ويترين سينماها، يك تيزر مؤثر تلويزيونی، تعدادی بازيگر معروف و پرطرفدار قديم و جديد، يك فيلمساز قديمی و پرآوازه ـ چه برای تماشاگران فيلمفارسی و چه روشنفكران ـ با بيش از بيست سال سابقه فيلمسازی و يك دوجين فيلم در كارنامه و صاحب يك سريال بنام و پرطمطراق تلويزيونی بعد از انقلاب ـ «هزاردستان» ـ و چندين مصاحبه مفصل و مختصر در باب فيلم. چه قبل از اكران و چه بعد از آن، به اضافه ديالوگ‌های آهنگين و نمكين ـ اما بی‌ربط، نچسب و غيرسينمايی ـ به همراه موسيقی دلنشين ايرانی. گل و گياه و شمعدانی و اقاقيا و آبپاش، حوض و ماهی قرمز، هندوانه و خربزه. كاهو و سكنجبين و سركه و آب‌ليمو، باقالا و گلپر، چلوكباب و گوجه، بستنی نونی و تخت چوبی در حياط قديمی با ديوارهای لاجوردی رنگ در يك خانه سنتی، به علاوه عرفان‌بازی مد روز و گريم خوب و خل‌بازی بزرگسالان كودك‌نمای «محله برو بيا»، كه اين همه ظواهر می‌دهد: يك فيلم بسيار بد و بی‌جان به نام «مادر». كه سينمايش يك چيز دارد: يك سری نمای كارت‌پستالی طبيعت بی‌جان به اضافه شيفتگی بيمارگونه به اشياء و انسان‌های عتيقه، آن هم عتيقه زنگ‌زده. و يك چيز ندارد كه اصل قضيه است: جان دادن به اين انسان‌ها و اشياء. در نتيجه مادرش، بدجوری بی‌جان و بی‌رمق است و سخت ملال‌آور و حداكثر تك فريم‌های مونتاژ نشده چشم‌فريب است و بس. يا دقيق‌تر، عكاسی است، نه سينما؛ چه رسد به سينمای ملی.
«مادر» نان اسم و رسم گذشته خالقش را می‌خورد؛ گذشته‌ای كه درگذشته. اگر حاتمی در گذشته آثاری ساخته كه در لحظاتی حس و حالی داشت ـ به خصوص «سوته‌دلان» ـ به اين علت بود كه ادای خودش و ديگران را درنمی‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بيگانه نبود و با آثارش، حتی با «حسن كچل» و «حاجی واشنگتن» هسته مشتركی داشت و حداقل با برخی لحظات آن‌ها همدلی می‌كرد. به همين دليل هم، اين فيلم‌ها ـ با وجود ضعف‌های بسيارشان ـ يا لااقل لحظاتی از آن‌ها به دل می‌نشست. اما امروز حس و حالی برای فيلمساز ما نمانده و به جای اين حال از دست رفته، تنها يك چيز نشسته: ادا درآوردن يا دقيق‌تر ادای خود را درآوردن و ادای امروزی‌ها را درآوردن و كَت‌بسته خود را به مد روز تسليم كردن و ادای ملی درآوردن.
حاتمی امروز نمی‌تواند با «مادر»ش همدلی و دلسوزی كند و «مادر» برخلاف آثار گذشته او كه بعضا جانی داشتند و حالی، سخت بی‌جان است و بی‌درد، مصنوعی است و دروغين و حتی مضحك.
وقتی فيلمسازی با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با آدم‌ها و مسائلشان بيگانه باشد، ناچار است به گذشته خود نقب بزند، به اشياء در گذشته دل خوش كند و با آدم‌ها عتيقه‌ای سرگرم شود. حاتمی امروز ديگر هيچ حرفی برای گفتن ندارد يا حرفش از جنس زمانه نيست. با تفكرات و حال و هوای گذشته می‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزی‌ها ارتباط برقرار كند. اشكال بزرگش هم در اين است كه می‌ترسد دنيايش را همان‌طور كه قبلا ارائه می‌داده، نشان دهد و به اين دوران ـ كه با آن هم‌خوان نيست ـ كاری نداشته و ادای برخی از امروزی‌ها را درنياورد. با زبان عاريه‌ای ديگران حرف نزند و لباس امروزی‌ها را به تن نكند. راست باشد و به جای پيروی از اصول ديگران، از اصول خود پيروی كند، وگرنه آزاديش را ـ حتی در نفس خود ـ در جلوی پای طرفداران مد روز به دست خود قربانی میكند.
به اين دلايل است كه «راه‌حل» حاتمی ـ همچون بسياری ديگر ـ عارف‌نمايی، فرافكنی و پناه بردن به دنيای كودكی، آن هم از طريق يك بزرگسال نيمه‌ديوانه كودك‌نما و جست‌وجوی معصوميت از ورای ديوانگی، به از دست دادن «خود» می‌انجامد و به از دست رفتن كامل اثر و لحظاتش.
به نظر می‌رسد فشار اين سال‌ها برای فيلمساز ما طاقت‌فرسا بوده و او را ناچار كرده از ترس بمباران و موشك‌باران، جنگ و انقلاب، مثل بسياری از قديمی‌ها به تخيل گريز بزند و به ماشين تخيليش پناه ببرد و فكر كند كه اگر سوار اين ماشين قراضه بی‌سقف و بی‌بدنه شود و برود در «تونل زمان» و زوركی ادای بچه‌ها را دربياورد، قضيه حل می‌شود ـ كه نمی‌شود ـ و بدتر هم می‌شود، چرا كه اين تخدير است و تأثيرهای هر مخدری دير نمی‌يابد و فقط بازگشت به دنيای واقعی را سخت‌تر میكند و سردرگمی را بيشتر. از همين رو است كه نگاه صحنه ماشين‌سواری «غلامرضا» و «ماه‌منير» گم می‌شود و معلوم نيست اين صحنه از ديد كيست، كه نه از جانب شخصيت‌های قصه است، نه فيلمساز و نه هيچ كس ديگر.
«راه‌حل» حاتمی نوستالژی بازی و پناهنده شدن به دنيای كودكی و عرفان بازی، راه‌حل كاذبی است، چراكه فيلمساز، نه حس و حال كودكی دارد و نه پاكی و معصوميت آن را و نه حتی نوستالژی‌اش را، و نه شناخت و سير و سلوك عارفانه.
گويی فيلمساز از ارائه خود واهمه دارد و به ناچار خود را در پشت نوستالژی كاذبی پنهان میكند.
ماندن در دوران كودكی، در بزرگسالی ادای بچه‌ها را درآوردن، نه نوستالژی، كه عدم بلوغ است. اگر در جوانی آرزوی پير شدن و عصا در دست گرفتن و چپق كشيدن داشته باشيم يا در پيری، آرزوی بچه شدن و بازی‌های كودكانه و پستانك، نوستالژی دروغينی است و بيمارگونه و حتی ماليخوليايی. آرزوی فراغت، امنيت، محبت، سرپرست داشتن، هم نوستالژی نيست.
نوستالژی چيزی است غيرقابل حصول، نوستالژی زمان (دوران) يا مكان (محل)، شیء يا انسانی را داشتن، به اين معنا است كه ديگر نمی‌توان آن‌ها را به دست آورد، نه واقعيت، نه حتی در تصور، شايد فقط در خيال. تا وقتی كه مكان (خانه مادری) و زمان (در قيد حيات بودن عوامل انسانی نوستالژی: مادر و خواهران و برادران) وجود دارند و هر آن می‌شود با يك تلفن دروغين همه را در خانه مادری جمع كرد و بازی كرد، نوستالژی‌ای وجود ندارد و اين، فقط ادای آن است يا نوستالژی نوستالژی داشتن، يا دكان نوستالژی باز كردن. اين كه نوستالژی چيز خوبی است يا بد، بماند. فقط اين را يادآوری كنم كه معمولا شاگرد تنبل‌ها نوستالژی مدرسه را دارند كه بازی كنند و آرزوهايشان را هم ماندن در همان سن و سال و حال و هوا است؛ و نه شاگرد اول‌ها كه با زمان جلو می‌روند و نگاهشان به جلو است و به آينده و نه به پشت سر برای فرار از واقعيت‌ها.
اين ادا درآوردن، اپيدمی خطرناكی است كه حداقلش به مرگ هر نوع ابداعی می‌انجامد، به خصوص وقتی كه ادای خود و گذشته خود را دربياوريم و بدتر از آن ادای مد روزی‌ها را.
زمانی كه فيلمسازی به ته خط می‌رسد ـ از نظر خلاقيت ـ به جای پرداختن به خود و به پالايش و جلا دادن خود در آثارش، از خود تقليد میكند و در دام يك فكر ابداعی با يك اثر با حس و حال اسير می‌شود ـ «سوته‌دلان» ـ و دل‌مشغوليش، پناه بردن به خاطرات آن اثر يا لحظات آن می‌شود؛ دل‌مشغولی‌‌ای كه از يك معروفيت ناگهانی به دست آمده و بعدها چون تكرار شده، فيلمساز را شرطی كرده، به گونه‌ای كه قادر نيست از آن خلاصی يابد. مثلا خيلی‌ها گفته‌اند كه بله حاتمی، عجب به اشيای عتيقه يا دقيق‌تر به سمساری يا به ديالوگ‌های غيرمعمول علاقه دارد و چه خوب آن‌ها را به كار می‌گيرد و چقدر ملی است! امر به او مشتبه شده و فكر میكند «وجه تمايز» مهم و مشخصی از ديگران دارد و به همين جهت، در آن درجا می‌زند و از اين طريق خود را ارضا میكند و می‌فريبد. اما كار يك هنرمند يا صاحب اثر هنری، پرداختن به خود و جلا دادن خود است در كنار اثرش و اين فرق ماهوی دارد با تقليد از خود و ادای خود را درآوردن، تازه آن هم خود بر باد رفته. اولی، خلاقيت است و ابداع و دومی، ماندن در يك دايره بسته و پوسيدن؛ دايره‌ای كه هر نقطه‌اش تفاوتی با نقطه ديگرش ندارد و همين است كه بعد از مدتی، آثار «بی‌خود» زاده می‌شود، آثار بی‌جان؛ آثاری كه نه هنر، كه به كاردستی ماند.
و «مادر» كاردستی است و نه خلق هنری. هيچ چيزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژها ـ كاردستی‌‌ای است كه ذوق چندانی هم در آن به كار نرفته و بدجوری وصله پينه‌ای و سرهم‌بندی شده است.
شخصيت‌های «مادر» آنچنان باسمه‌ای و مصنوعی‌اند و خلق‌الساعه، كه بود و نبودشان، جمع شدن و متفرق شدنشان و حتی مرگشان، هيچ حسی را به وجود نمی‌آورد و هيچ باوری را؛ و قصه‌ای را خلق نمی‌كند. قرار بوده كه «مادر» ادای دينی همگانی باشد به مادران همه، اما به جای آن، به نفرت و به انتقام گرفتن از «مادر» فيلمساز تبديل شده.
ادای دين به «مادر»، از نحوه‌ای كه برايمان مادری شده، تأثير و نشأت می‌گيرد. گويا فيلمساز ما احساس اين را دارد كه برايش چندان مادری نشده. اصولا ادای دين همگانی به «مادر»، با وجود ظاهر غلط‌اندازش، فريبی بيش نيست، چراكه فقط می‌شود به يك مادر ـ به مادر خود يا به مام وطن خود ـ ادای دين كرد. «مادر»، كه كلی و عام نيست، خاص است و از خاص بودنش است كه مهرش عام می‌شود و لفظش نيز.
به نظرم، فيلمساز با وجود ادعايش ـ ادای دين ـ علاقه چندانی به مادرش ندارد. يا عذاب وجدانش نسبت به او آن‌قدر شديد است كه علاقه‌اش را می‌پوشاند. «مادر» حاتمی، نه مهربان است و نه زيبا؛ كهنه است و عتيقه. اگر چيزی يا كسی برای ما عزيز باشد، علی‌القاعده در تصورات و روياهايمان، در بهترين و زيباترين صورتش او را می‌بينيم. پس اگر او را در چنين وضعی نبينيم، نه علاقه، كه تنفر خودآگاه يا ناخودآگاه ما را القا میكند.
فيلمساز، «مادر» را به زور از خانه سالمندان به بيرون ـ به «خانه مادری» ـ می‌آورد، يك هفته‌ای زندگيش می‌دهد كه سريعا باز پس بگيرد. فرزندانش را، كه يكی خل است، ديگری افسرده و در عشق شكست‌خورده، آن يكی ظالم و لمپن و دلال و آن ديگری عارف قلابی احساساتی، اما اخته، فقط دختر كوچك حامله ظاهرا و بی‌خودی مهربان است، نشانش می‌دهد كه چه كار كند؟ كه شرمنده‌اش كند و شكنجه‌اش دهد؟ معلوم نيست چگونه اين موجودات كج و كوله قادرند اين مادر را ـ كه آن‌ها را تربيت كرده ـ دوست داشته باشند. و مادر، عامل وحدت و مهربانی‌شان شود؟ اگر اين فرزندان بی‌ريشه و بی‌تبار مادر را دوست داشتند، چرا او را به خانه سالمندان تبعيد كرده‌اند؟ حتی دختر كوچك ظاهرا مهربان و عاشق، چگونه به اين قضيه رضا داده و چرا او را در خانه خود نگه نداشته؟ اگر اين فرزندان به بن‌بست عاطفی رسيده، «حسرت» مادری دارند و به دنبال بوی مادرند، چرا آن را در خانه قديمی جست‌وجو می‌كنند؟ «مادر»، كه در خانه سالمندان است و بوی «مادر» كه از آغوش او می‌تراود هم بايد در آن‌جا باشد ـ در تبعيدگاهش ـ نه در خانه قديمی. «مادر» در يك جا، بويش در جای ديگر؛ بر در و ديوار خانه سنتی و قديميش! اين، مثله كردن «مادر» نيست؟ و نوعی فتيشيسم در و ديوار، اسباب و اثاثية عتيقه و معماری سنتی؟ اشياء مهم‌ترند يا انسان؟ و تازه اين خانة مادری يا به قول فيلمساز «خانه امن»، چگونه جايی است و چه دارد؟ امنيت؟ اين خانه كه محل دعوت و اذيت و قهر و عذاب است؟ و با آمدن خلق‌الساعه فرزند عرب‌زبان ـ يا عرب‌نما ـ با دوربين عكاسی و سوغاتی‌های غربی، هم به محل مهر و آشتی تبديل نمی‌شود. اين خانه مكان سورچرانی است و خورد و خوراك. گويا هم «مادر» و هم فرزندان به جای «حسرت» و دلتنگی برای هم، «نوستالژی» چلوكباب و كاهو سكنجبين دارند و بس. تازه پول اين بريز و بپاش «نوستالژيك» را هم ظالم‌ترين فرزند می‌پردازد. راستش همه فرزندان اين «مادر» از او متنفرند. بی‌خودی هم او را به تبعيد نفرستاده‌اند. «مادر» برای آن‌ها منشا يك سری تضادها و كشمكش‌ها است. «مادر»، كه خود از تبعيد آمده، بچه‌هايش را يك هفته در تبعيدگاه «خانه امن» زندانی میكند و مادرسالارانه حق ديدار زن و شوهرانشان را از آن‌ها می‌گيرد. همچنان كه فرزندان او را به تبعيد فرستاده بودند. هم «مادر» و هم فرزندان در اين خانه ناامن، خودآزار و دگرآزارند. اين كه مكافات «مادر» است و محاكمه او، و بعد هم اجرای حكم اعدامش. نه ادای دين و سپاس و ستايش از او.
فيلمساز ما آرزوی مرگ «مادر» را دارد و برای پوشاندن عذاب وجدانش، تبعيدگاه مادر را «ايستگاه بهشتی» می‌نامد و مرگش را «رهايی» و رفتن به بهشت. فيلمساز ما، برای «مادر» وقت مرگ تعيين میكند ـ مرگ هم با كامپيوتر برنامه‌ريزی شده ـ و مراسم مرگ را هم به دست خود مادر برگزار میكند. قبل از مراسم، خورد و خوراك مفصل و بعد تدارك خورش قيمه و رخت و لباس سياه و بعد كه خيال مادر از لپه و برنج و حلوا و گوشت و لباس راحت شد، با يك ضربه كارش را تمام میكند. در واقع، مادر به دستور فيلمساز به طور «طبيعی» هاراگيری میكند.
به نظرم صحنه «رهايی» و محو شدن ميله‌های تخت‌خوابش و نورافشانی تخت، گل و قرآن، يك ادا است يا يك دغل‌كاری آشكار. اين مرگ نمی‌تواند برخلاف ادعای فيلمساز، «سبك‌بار» باشد و «عارفانه». اين مرگ، اگر «رهايی» باشد، رهايی از شر اين بچه‌های درب و داغان است و برآوردن آرزوی آن‌ها و هيچ ربطی به «وصل عاشقانه و عارفانه» ندارد. اگر «مادر» سمبل زايش است، اين «زايندگی» او ادامه حيات نيست و نمی‌تواند اثر مثبتی در وجود زندگی اين آدم‌های جعلی عقب نگه داشته شده بگذارد، چرا كه حاصل اين «زايندگی»، به اين علف‌های هرز منجر شده، لمپن و دلال، عقب‌مانده و خل، اخته و افسرده و غيره. و اگر اين «مادر»، نماد وطن باشد كه واويلا! با اين ميوه‌های تلخش. اين توهينی است به مام وطن و به فرزندان آن.
نگرش فيلمساز نسبت به مرگ، باز هم برخلاف ادعايش، نگرشی شرقی ـ ايرانی نيست. اگر هم شرقی باشد، متعلق به خاور دور است و نه خاورميانه. ديد شرقی ما از مرگ، بی‌مسئوليت و بی‌ترس نيست، فرار نيست. اگر «مادر»، مسلمان است، كه گاهی صبح‌ها نماز می‌خواند، آن هم بعد از طلوع آفتاب! بايد از گناه بترسد و از سؤال و جواب. اگر مادری قبل از مرگش، پسر ظالمی دارد، نمی‌تواند با خيال آسوده و «سبك‌بار» از دنيا برود؛ عذاب می‌كشد، چرا كه لااقل اين را می‌داند كه بايد جواب پس بدهد از برای تربيت چنين فرزندانی.
برای فرد مسلمان، مرگ از يك طرف ادامه حيات است و پيوستن به اصل ـ و برای عرفای واقعی و نه عارف‌نمايان، پيوستن عاشق به معشوق است و وحدت عشق و عاشق و معشوق ـ اما از سوی ديگر، بی‌حساب و كتاب نيست. گناه مطرح است و جهنم و بهشتی وجود دارد. مگر اين كه اعتقادی به جهنم و بهشت نباشد و به خدا. اين نگاه نسبت به مرگ، به نگاه برخی قبايل آفريقايی ماند يا بودايی يا ديگر آيين‌های سنتی خاور دور يا نگاه سرخ‌پوستان. اين سرخ‌پوستان هستند كه از مرگ نمی‌ترسند و به اين سبك ـ مادرگونه ـ تدارك مرگ را می‌بينند. آن را جشن گرفته و شادی می‌كنند، چرا كه تلقی‌شان به آيين‌های بدوی‌شان مربوط است و تبيين اقتصادی هم دارد؛ يك نان‌خور كم. آن‌ها هستند كه معتقدند تا وقتی كسی به درد می‌خورد، حق دارد بماند. اگر نتواند كار كند و سربار ديگران شود، حق زيستن ندارد.
اما نگاه مسلمانان ـ و بسياری ديگر ـ غريزی و فطری است. همه از مرگ می‌ترسند و اصولا ترس از مرگ، جزو وجود هر انسانی است. بخشی از اين، ترس از ناشناخته‌ها است. مسلمان هم از مرگ می‌ترسد، از گناه هم. و از خدا می‌خواهد تا گناهان او را نبخشيده، او را از دنيا نبرد. به او فرصت بدهد كارهای انجام‌نگرفته‌اش را به سامان برساند. به شناخت برسد و به خود و در نتيجه به خدا. اگر هم خود را تسلی می‌دهد، به اين خاطر است كه معتقد است عفو خدا بيش از گناهان او است.
نگرش مادر نسبت به مرگ، نگرش عرفان قلابی و مخدر مد روز است. «عرفان» بی‌مرارت و بی‌حس، عرفان بی‌سلوك و بی‌ديانت؛ عرفان آب حوض و ماهی قرمز و انار سرخ و گل و گياه و... . به راستی «عرفان» چيز خوبی است در سينما. همه گونه می‌شود تفسيرش كرد و همه چيز به آن می‌چسبد. هر حرف آن را می‌شود به نوعی تعبير و تأويل كرد. «ع» آن مثل عشق، علی يا مثل عتيقه، عمر. «ر» مثل روح، رهايی يا مثل ريا، روشنفكربازی. «ف» مثل فكر، فرهنگ يا مثل فرار، فراموشی يا فيلمفارسی. «ا» مثل انسان، اسلام، آزادی يا مثل ادا، انار، اسارت. «ن» مثل نياز، نماز يا مثل نان، نوستالژی يا نوستالژی‌بازی.
تا اين‌جا بحث نوستالژی و عرفان فيلم. اما بحث «نمايش» و ربط آن به واقعيت، به فراواقعيت و به طبيعی بودن، كه ادعای بزرگ فيلمساز ما است. «اساسا موضع من واقعيت نيست. من در اين جا، در هيچ موقع و جای ديگر با واقعيت سروكاری ندارم. پرسوناژ فيلم من كتابی كهنه و عتيقه را ورق می‌زند؛ كتابی خطی را كه متعلق به پدرش بود و از ميان كتاب، گل سرخی تازه، كاملا تازه را پيدا میكند. من كارم نمايش است، با واقعيت اصلا سروكار ندارم... مسئله من نمايش است؛ لذت و زيبايی نمايش... صحنه‌ها طبيعی هستند، اما واقعی نيستند... در زمان هم با واقعيت كاری ندارم... موضوع من طبيعی بودن است.»
حال ببينيم اين «طبيعی بودن» چيست. آيا با گفتن اين جملات ظاهرا ضد فاضل‌منشانه كه «من كارم نمايش است.» يا مثلا «من فيلمساز اصيلم.» كسی هنرمند می‌شود و كارش هم اثر هنری و نمايش؟ و موضوعش هم طبيعی بودن؟ اين ادعاها را در مصاحبه‌ها كه هيچ، بالای تك‌تك نماهای فيلم هم كه بنويسند يا مصاحبه‌ها را به فيلم سنجاق كنند، چيزی حل نمی‌شود و باری به فيلم افزوده نمی‌گردد، فقط كار مدعی مشكل‌تر می‌شود، چرا كه «نمايش» شوخی نيست و هر چيزی را هم نمايش نمی‌گويند. بحث طبيعی بودن و واقعيت و فراواقعيت، كه عتيقه جمع كردن و سمساری نيست. اين بحث، حساب و كتاب دارد و قاعده و منطق. برای رفتن به فراواقعيت بايد از واقعيت گذر كرد، نه از ذهن. برای آن كه چيزی غيرواقعی به باور بنشيند و قابل قبول و طبيعی جلوه كند، غير از قريحه فوق‌العاده، شناخت می‌خواهد و استادی.
اثری هنر می‌شود و طبيعی و واقعی می‌نمايد كه در آن زندگی جريان داشته باشد. آدم‌های اثر زنده باشند و با روح و با خون. فضا زنده باشد و بخشی لاينفك از اثر و همه چيز دارای قاعده و منطق خاص خود. هر بازی‌‌ای قاعده دارد و هر نمايش نيز. منطق نمايش هم نه زوركی و تحميلی است و نه مصنوعی و بی‌جان و نه ادعا.
بسياری از هنرمندان بزرگ در آثارشان ما را وارد دنيايی می‌كنند كه ظاهرا به واقعيت ربطی ندارد و جابه‌جا طبيعی بودن و واقعی بودن اين دنيای غيرواقعی، طبيعی بودن كنش‌ها و واكنش‌های پرسوناژها را به ما ارائه می‌دهند و به نمايش می‌گذارند. لحظه به لحظه از واقعيت حركت و مرز واقعيت را می‌شكنند، آن هم نه دفعی و بی‌قاعده، چرا كه ناگهانی و «كارتونی» نمی‌شود به ته چاه رفت يا بالای نردبان. يا با مداد پاك‌كن، چيزی را محو كرد و با مداد چيزی را خلق. به همين جهت حتی ديوانگی‌های برخی پرسوناژها بسيار واقعی می‌نمايد و طبيعی هم هست، همچون زندگی. آنچنان طبيعی كه بيشترين همدلی ما را برمی‌انگيزاند. برای واقعی جلوه دادن بايد تا حد بسياری همدلی را برانگيخت و خالق برای همدلی واقعی مخاطب می‌بايست مخلوق ـ پرسوناژها ـ را دوست بدارد. اگر خالق چنين وفاداری و مهری نسبت به مخلوقش داشته باشد و بلد هم باشد كه آن را به نمايش درآورد، می‌تواند همدلی ما را ـ به گونه‌ای طبيعی و راست ـ برانگيزاند. حرکت از واقعيت، شكستن مدام واقعيت، رسيدن به واقعيت برتر، اساس اين همدلی است تا اثر از راه دل، به منطق و شيوه تفكر تبديل شود و در دل ما جای گيرد و از راه دل به عقل.
برای ايجاد اين احساس كه منجر به باور می‌شود، ساخت و ساختار اثر نقش ويژه يا حتی اصلی ايفا میكند؛ ساختار منسجم و يگانه آن. اگر افتتاحيه‌ها و مقدمات و فضاسازی چنين آثاری را حذف كنيد، ديگر نه واقعی هستند و نه به باور می‌آيند، در نتيجه، ارتباطی با مخاطب برقرار نمی‌كنند. فرم و ساختار اثر تعيين‌كننده است.
حماسه كربلا را همه شنيده‌ايم، شمر را هم می‌شناسيم؛ ده‌ها و بلكه صدها بار خوانده، شنيده و تعزيه‌اش را ديده‌ايم و هر بار هم طرفدار امام حسين(ع) شده‌ايم و دشمن شمر؛ درست؟ خب اگر همين قضيه آشنا را طوری روی صحنه آوريم كه بازيگر نقش امام حسين بد بازی كند و خصوصيات او را نرساند، از نظر ظاهری، نحيف و ضعيف باشد و از نظر روحيات، ترسو و ناجوانمرد و درست برعكس، شمر خصوصيات مثبت قدرت، مردانگی و حميت داشته باشد، «نمايش» چه اثری می‌گذارد؟ و ما در آن نمايش طرفدار چه كسی می‌شويم؟ اين مثال، در مورد قضيه‌ای تاريخی است. اما برای موضوعی غيرواقعی هم صدق میكند. شاهنامه فردوسی را در نظر بگيريد. در شاهنامه هيچ شخصيتی واقعی نيست، اما در طی قرون و اعصار، همه قصه رستم و سهراب را شنيده‌اند؛ دهان به دهان و سينه به سينه گشته و به باور همگانی نشسته. همه رستم را و سهراب را باور كرده‌ايم و هفت‌خوان رستم را و جنگيدن با ديو سپيدش را. و همه طرفدار رستم شده‌ايم. حال آن كه نه رستمی وجود داشته و نه ديگرانی. كل قصه سبمليك است و آنچنان سمبليسم فردوسی طبيعی است ـ واقعی ـ كه به اسطوره تبديل شده؛ و اسطوره و واقعيت يگانه شده‌اند. ما در شاهنامه از واقعيت به فراواقعيت می‌رسيم و انسان‌ها و چيزها را در آن دنيا می‌بينيم و باور می‌كنيم. اثر، ما را از واقعيت گذر می‌دهد. پس از آن دوباره بازگشت به واقعيت و باز گذر از آن و «اتفاق» محقق می‌شود. اتفاق غيرواقعی به وقوع نمی‌پيوندد. هر اتفاقی واقعی است. وقتی كسی مرد، ديگر مرده. سهراب را نمی‌شود زنده كرد. اين منطق هنر است، همچون منطق زندگی.
برای به باور نشاندن زندگی و مرگ شخصيت‌ها، هم استادی لازم است ـ و حتی نبوغ ـ و هم زحمت كشيدن و حتی جان كندن. برای اين «خلقت» هم خالق می‌بايست مخلوقش را باور كند و دوست بدارد و به او وفادار باشد ـ خلقت، بی‌عشق نمی‌شود ـ تا بتواند همدلی مخاطب را خلق كند و آتش بزند بر جان و بر روح.
شفقت به انسان و عشق به او همچون خورشيدی است در آثار هنرمندان بزرگ و اين خورشيد است كه قادر است غيرواقعی را طبيعی نمايد و واقعی.
راز و رمز هنرمندان راستين ـ كه به مادر و خالقش و امثال او ربطی ندارد ـ در اين شفقت، در اين استادی و در اين تلاش بی‌وقفه است و در فروتنی جدی و واقعی‌شان.
در يك اثر هنری، زمانی طبيعی بودن به ظهور می‌رسد و بر «واقعيت» زندگی پيروز می‌شود كه تك‌تك لحظات اثر تا نقطه پايان آن در يك کل به هم پيوسته، مرز واقعيت را بگذارند. به گونه‌ای كه يك صحنه يا پرده يا لحظه‌ای را نشود حذف يا جابه‌جا كرد. و اگر نتوانيم چنين كنيم، گل سرخ لای كتاب آقای جلال‌الدين ـ با وجود اسم عاريه‌ای و بی‌مسمايش و اداها و كلام احساساتيش ـ هر چقدر هم تازه باشد، بی‌جان می‌شود و بی‌معنی، حتی خنده‌دار، و به جای طبيعی نماياندن، حداكثر به تردستی شبيه می‌شود و بس. مشكل فيلمساز ما كه گويی اپيدمی هم هست، مشكل خودشيفتگی و ادا است كه فيلم مرده‌اش را هنر نمايش می‌نامد و «تردستی» را طبيعی بودن. اما گويی واقف است كه اثرش بلاواسطه قادر به ايجاد ارتباط با تماشاگر نيست، به ناچار به نقد فيلم هم می‌پردازد و به بهانه مصاحبه، يك بار قبل از اكران و چند بار بعد از آن، نقد سراسر مثبت و حتی شيفته‌ای از اثرش ارائه می‌دهد. كافی است سؤالات را از مصاحبه حذف كنيد و اين قضيه در بين اكثر فيلمسازان ما آنچنان مد شده كه احتياجی به منبع ذكر كردن و رجوع دادن نيست؛ هر مجله يا روزنامه‌ای را كه بگشاييد، گواه اين مدعا است.
اين همه خودشيفتگی كه در واقع از عدم اعتماد به خود و به اثر سرچشمه می‌گيرد، راه به جايی نمی‌برد و يك كاردستی بد و بی‌جان، به فيلمی هنری و زنده و ملی بدل نمی‌شود. فروش فيلم هم به تنهايی دليلی بر ارزش آن نيست. سينما زنده است و نقد هم.
