انگار کارگردان شوخیاش گرفته باشد و بخواهد سربهسر تماشاگر، تاریخ، سینما، اخلاقیات و… بگذارد؛ و بعدازآن هم خنده امیرعلی که یادآور خنده قیصر در قطار در پایان «قیصر» است.
توجه: ( خطر لو رفتن داستان)
«لاتاری» فیلم بسیار مهمی در کارنامه کاری محمدحسین مهدویان به شمار میآید. فیلمی که انگار روی دیگر سکه مهدویانی را نشان میدهد که نمیشناختیم. این اولین باریست که با شمایل جدیدی از فیلمساز روبهرو میشویم؛ جوان خوشفکری که همیشه دغدغه تاریخ معاصر ایران و خصوصاً تاریخ انقلاب اسلامی را داشته است حالا سراغ موضوع اجتماعی بهروزی (در دل یک درام عاشقانه-انتقامجویانه) رفته که بیشتر با مدرنیزاسیون کشور گرهخورده تا سنتها. مهدویان دوربین خود را بهجای صفحات تاریخ به خیابانهای شلوغ و کثیف تهران برده است تا داستانی عجیبتر از فیلمهای دیگرش برای تماشاگران تعریف کند. تماشاگرانی که در«ماجرای نیمروز» و البته صفها و سانسهای فوقالعاده همین فیلم نشان دادهاند که چقدر مهدویان و فیلمهایش را دوست دارند. بیاغراق محبوبیتی را که او امروز در میان اقشار مختلف مردم (از پیر جوان گرفته تا موافق و مخالف) دارد هیچ فیلمساز حکومتی دیگری در طول تاریخ انقلاب نداشته است. مهدویان شبیه به هیچکدام از فیلمسازهای وابسته دیگر فیلم نمیسازد. هم تجربه زیست متفاوتی دارد و هم بینش و سلیقه سینمایی بسیار متفاوتتری که البته مهمترین ویژگی او در کنار هوش بالایش است.
او که نه حاتمیکیاست، نه رسول ملاقلیپور نه فیلمساز مثلاً اصلاحطلب و نه…، در سومین تجربه بلند خود «لاتاری» هم مانند آثار پیشینش درست در مرز میانه دوگانهها و تضادهای فاحش و بنیادین تاریخ معاصر حرکت میکند و فیلم میسازد. آنجا که کمرنگترین نشانههای تفکر مشترک در میان دیدگاههای مختلف حاضر است و مهدویان دقیقاً با دستمایه قرار دادن این نشانهها موفق میشود آثاری خلق کند که دل عموم مردم را (فاقد از تفکراتشان) به دست بیاورد و درعینحال همسو با نگاه حاکم هم باشد. هرچند که گاهی این مسیر دچار دستانداز میشود (مثلاً جشنواره دولتی فیلمش را آنطور که باید تحویل نمیگیرد یا مردم حاضر نمیشوند آن را به خاطر پرداختن به موضوعی حساس با برچسب ساخت فیلم سفارشی دولت و حکومت ببینند) اما بیش از هر چیز در محبوبیت این روزهای او تأثیرگذار است. این تناقض بزرگ، این دوگانهای که فیلمساز از هر دو سویش تغذیه میکند تا فیلم خوبی بسازد، در «لاتاری» بیش از هر فیلم دیگر او خودش را نشان داده و نهتنها به عنصری مهم از فیلم بدل شده است که آن را تبدیل به فیلمی دو وجهه یا دوپاره کرده است. «لاتاری» همانقدر که سعی میکند به طنز، طعنه یا تکرار روی نقاط ضعفی اساسی در دل سیستم دست بگذارد و توجه را بهشان جلب کند، یکجاهایی هم (بنا بر مواضع اعتقادی و باورهای فیلمساز یا ارگان)، بهاصطلاح جانماز آب میکشد. جدال میان این دوگانگی در تفکرات خود فیلمساز، در فیلمی از او که اتفاقاً کمتر جنبههای سیاسی دارد و بیشتر سعیاش را معطوف به تعریف کردن قصه خوبش میکند، بیش از هر فیلم دیگر خود را عیان میکند و شدت مییابد.
«لاتاری» از یک عاشقانه تینایجری به یک فیلم انتقامجویانه انقلابی تبدیل میشود که قهرمان زخمخورده عاصی (شبیه به حاج کاظم «آژانس شیشهای») علیه سیستم یا به عبارتی علیه گذشته و سبقه خود میشورد. توجه به این مسئله در برخورد با دوگانگی جاری در فیلم مهم است؛ کاراکتر موسی با بازی درجهیک هادی حجازیفر تکاملیافتهترین نمونه از شخصیت “افراطی متفاوت” یا به عبارتی مردی از تبار دلواپسان روشنفکر است که در فیلمهای مهدویان تکثیرشدهاند و حضورشان همواره نقش مهمی داشته. از حاج احمد «ایستاده در غبار» که البته شکل افراطگراییاش متفاوتتر بود تا شخصیت افراطی در «ماجرای نیمروز» که بازهم حجازیفر نقشش را بازی میکرد و موسی که امروز در «لاتاری»با آن سروکار داریم، همگی نمونههای این “افراطی متفاوت” که دنیاها و آزاداندیشیهای خود را دارند، هستند. موسی شبیه به مبارزان قدر است یا فرمانده گردانهای زیر آتش در خط مقدم یا حتی مایلی کهن اما درنهایت یک فرد عملگرای افراطی است که بهواسطه عزم راسخش و بازی دلچسب حجازیفر بسیار هم دوستداشتنی مینماید. ایراد کار و تناقض در اینجاست که این شکل از کاراکترها در فیلمهای مهدویان و به شکل ویژه «لاتاری» بیشازاندازه دوستداشتنی هستند. هرچند که موسی جدا افتاده است، از سیاست و قدرت و همهچیز سالهاست دوری گزیده و در سکانس عالی و بهیادماندنی صحبتهای او و امیرعلی پیش از آنکه تصمیم نهایی را بگیرند، اعتراف میکند که احساس گناه میکند، اما اینها بهخودیخود کافی نیستند. چه تلخ چه شیرین باید تئوری مؤلف را فراموش کنیم و کمی واقعگرایانهتر به جهان فیلم نگاه کنیم. آیا مصداقهای این تفاوت برای آنکه از دریچه نگاه فیلمساز به برداشت مخاطب منجر شود، کافیست؟
در اینجا هدف و آنچه فیلمساز نشان داده اهمیت چندانی ندارد، آنچه مهم مینماید برداشت تماشاگر است؛ تئوری مخاطب. تأثیری که پرورش چنین شخصیتی در «لاتاری» بر مردم ایجاد میکند در لایههایی عمیقتر و درونیتر منجر به پذیرش و به رسمیت شناختن افراطگرایی در نزد مخاطب و حتی محبوبیت یافتن آن میشود. خطرناک به نظر میرسد اینطور نیست؟ نهفقط برای سینما که برای فرهنگ و جامعهای که نشان داده این روزها بیش از هر چیز با رسانه منقلب میشود و تحت تأثیر قرار میگیرد؛ خب با در نظر گرفتن محبوبیت فیلمساز و آثارش و هوشش در انتقال مفاهیم و در دست گرفتن نبض مخاطب با دستیازی به جادوی سینما، حتی خطرناکتر هم به نظر میرسد! اتفاقی که از پررنگترین سویههای تاریک دوگانه هم هست، باعث میشود تماشاگر عشق فیلم آنطور که باید با «لاتاری» احساس صمیمیت نکند و دوستش نداشته باشد. هرچند «لاتاری» کمی طولانی به نظر میرسد و داستانش را بسیار دیر شروع میکند تا وارد فاز دوم انتقامجویانه فیلم شود، هرچند حدفاصل میان رفتن دختر و کشف حقیقت توسط امیرعلی و برادر دختر در زیرزمین بیشازاندازه کشدار است و یا در لحظاتی فیلم سوپر ملودراماتیک میشود و رنگی از سریالهای صداوسیما به خود میگیرد اما کارگردانی مهدویان و دستوپنجه نرم کردنش با فرم کار سرپوشی بر این ضعفهای آکادمیک! میگذارد. کماکان در فیلمهای او بیش از هر فیلم دیگری با داستان و روایتی درست ودرمان سروکار داریم و جسارت کارگردان خود را در مضامین، فرم و بازیهای روایی بروز میدهد.
حرکت در مسیری درست میان دنیای سینمای مستند و داستانی، جایی که تماشاگر همزمان با تصاویر مستندی از شهر و شلوغیهایش روبهروست و در سوی دیگر با فرمهای کارگردانی شده و مثلاً کلیپی که ناگهان وسط فیلم در میان غمهای امیرعلی سروکلهاش پیدا میشود.
پایان فیلم، درنهایت دور از هرگونه پیشبینی رقم میخورد و آنقدر غریب هست که به تکهای جدا افتاده و مجزا از «لاتاری» میماند. پایانبندی«لاتاری» فیلم را شدیداً رادیکال میکند و حتی وجههای تروریستی به خود میگیرد. سرباز دیروز اسلام و وطن، امروز تصمیم میگیرد بار سنگین گناهانش را خالی کند، پس با دستان خودش درحالیکه در خاک کشوری دیگر، در کافهای موجب رعب و وحشت عمومی شده، حسابش را با گذشته و جای خالیاش در آن صاف میکند؛ و مهدویان در تصمیمی بسیار جسورانه تمام صحنه را با فرمت ویدیو خبری پخش میکند تا این جنبه تروریستی گونه حتی مؤکدتر شود و علامت سؤال تماشاگر بر مسیر تناقضها و دوگانهها هم بزرگتر. انگار کارگردان شوخیاش گرفته باشد و بخواهد سربهسر تماشاگر، تاریخ، سینما، اخلاقیات و… بگذارد؛ و بعدازآن هم خنده امیرعلی که یادآور خنده قیصر در قطار در پایان «قیصر» است این پایانبندی را حتی عجیبتر هم میکند تا تبدیل به یکی از رادیکالترین پایانبندیهای سینمای ایران و یکی از رادیکالترین و تندروانهترین و درعینحال فراجناحیترین فیلمهای دهه نود شود.
