آدمک‌ها

توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم

ابوالحسن داودی در «رخ دیوانه» سعی کرده به موضوع روز جامعه یعنی میل مفرط جوانان به پرسه‌زنی در جامعه‌ی‌ مجازی و شبکه‌های اجتماعی و تأثیر آن در زندگی نسل جوان بپردازد، تا به زعم خود از این منظر نسبت میان تکنولوژی و فضای مجازی را با زندگی نسل جوان بررسی کند. این رویکرد او در شرایطی که اغلب هم‌نسلان او درگیر داستان‌های تکراری هستند، تحسین‌برانگیز است. اما مشکل از جایی شروع می‌شود که فرم دایره‌ای شکل و مبتنی بر غافل‌گیری‌های متوالی تماشاگر و ساختار پازل‌گونه، تناسب لازم را با مضمون و داستان فیلم ندارد؛ از جمله ابهام در نوع روایت داستان که گاهی راوی، دانای کل است و گاهی به سوم شخص تبدیل می‌شود و حتی پس از مرگ خود هم‌چنان به ادامه‌ی‌ روایت می‌پردازد و کل معماهای داستان را دروغ عنوان می‌کند یا طراحی قصه‌های فرعی خانواده‌ها که مثلا هنگام مراجعه‌ی‌ پیروز به خانه‌ی‌ ماندانا قرار است از گذشته‌ی‌ ماندانا اطلاع پیدا کنیم که می‌توانست به هر شکل دیگری این اطلاع‌رسانی صورت گیرد و نیازی به فضاسازی دلهره‌آور نبود. در واقع تقابل پسر فقیر و دختر پولدار شاید موضوعی تکراری باشد اما می‌توان پرداخت جذابی از آن ارائه کرد، به‌ خصوص در این‌جا که پای شبکه‌ی‌ اجتماعی در میان است. اما داودی از فیسبوک تنها در حد بهانه‌ای برای قرار اولیه و ساختار تیتراژ پایانی بهره برده است و می‌شود جای فیسبوک هر بهانه‌ی‌ دیگری برای قرار آن‌ها در نظر گرفت. مثلا فرض کنیم که به جای فیسبوک با چت اینترتی مواجه هستیم که حدود یک دهه قبل در ایران رواج داشت. داستان «رخ دیوانه» و زاویه‌ی دیدش نسبت به مشکلات جوانان را هم می‌شد به ده سال قبل برد. به عبارت دیگر، فیلم قرار است با تأکید بر آشنایی جوانان به‌ وسیله‌ی‌ فیسبوک، المان مهمی از روابط موجود در جامعه‌ی‌ امروز را نشان دهد اما در بسط و گسترش این روابط و در واقع هم‌خوانی آن با مختصات زندگی جوانان کنونی سردرگم رفتار می‌کند. ده سال قبل هم می‌شد چند نفر از طریق چت با هم آشنا شوند، قرار بگذارند، مسعود شیفته‌ی‌ گوشی و هیبت ماندانا شود و به خاطر ثابت کردن زرنگی‌اش به خانه‌ای مرموز وارد شود و در ادامه دیگران را سر کار بگذارد. اما در سال ۹۳ طبق نگاه رئالیستی و روشنگرانه‌ای که فیلم ادعایش را دارد، یک دختر بالای شهری که به کوکائین اعتیاد دارد، آن قدر در مهمانی‌های مختلف شرکت کرده که با انواع و اقسام آدم‌ها آشنا شده باشد، نه این‌که مثل ماندانا تنها به این خاطر که ساقی مواد گوشی‌اش را برنمی‌دارد، نیازمند مرام پسر جنوب شهری شود.

طبق فرم فیلم، موقعیت مرکزی داستان ساختگی، یعنی قتل مرد سرایدار، از دریچه‌ی‌ نگاه چند نفر تعریف می‌شود و در هر کدام از تعریف‌ها با ابعاد دیگر هر یک از شخصیت‌ها آشنا می‌شویم. طبیعی است شیوه‌ی‌ کار بازیگران باید به گونه‌ای باشد که در هر کدام از این ارجاع‌ها، مخاطب موقعیت جدید را باور کند و در واقع از رازی غافل‌گیر‌کننده آگاه شود، اما بازیگران «رخ دیوانه» بدون تناسب با چنین فرمی بیشتر، کارهای قبلی خود را تکرار کرده‌اند و به نظر می‌رسد که داودی نیز برنامه و طرح هدفمندی برای هدایت دیگرگونه‌ی‌ آن‌ها نداشته است. در واقع عمق چندانی برای هویت آن‌ها در نظر گرفته نشده که بازیگر بتواند به آن سمت و سو ببخشد. مثلا تیپ پدر ثروتمند اما از نظر عاطفی شکست‌خورده که نمونه‌ی‌ آن را در «تقاطع» داشتیم و حالا با بازی تصنعی بیژن امکانیان تکرار می‌شود. بازی طناز طباطبایی هم نقش‌آفرینی‌اش در «مرهم» را یادآوری می‌کند. نازنین بیاتی همان دختر منفعل و ساده‌ی‌ «دربند» است که انگار به طبقه‌ى مرفه پرتاب شده است. «صابر ابر» که هم‌چنان همان پرسونای جوان درمانده را تکرار می‌کند و حتی امیر جدیدی که با «آفریقا» و «سیزده» به عنوان یک استعدادبه سینمای ایران معرفی شد اما در «رخ دیوانه» صرفا همان نگاه‌های خصمانه و لحن پرخاش‌گرانه را تکرار می‌کند. در این میان تنها ساعد سهیلی توانسته نسبت به دیگران موفق ظاهر شود که آن هم به سبب تناقض رفتاری شخصیت مسعود کم اثر می‌شود.

علاوه بر این، شکل ارجاع به موقعیت‌های تکراری و ترسیم زوایای دید نیز با شتابزدگی اجرا شده که اوج آن را می‌توان هنگام حضور شکوفه در خیابانی مشاهده کرد که مسعود، سرخوش از سر کار گذاشتن دیگران با پیروز در آن قدم می‌زند. چه ‌طور ممکن است آن‌ها متوجه ماشین روشن جلوی پای‌شان، آن هم در آن زمان و موقعیت نشوند و شکوفه به زعم خود صدای آن‌ها را شنیده و با نقشه‌ی‌ خود در همکاری با مسعود ماندانا را تلکه کند؟ از این عجیب‌تر توجه کنید به انگیزه‌ی‌ شکوفه برای تلکه‌ی‌ ماندانا؛ او عنوان می‌کند که ماندا بر خلاف ثروت هنگفت حاضر به مشارکت در اقدام‌های خیرخواهانه‌ی‌ او نیست. آیا واقعا این دلیل موجهی است که دختر مرفهی مثل او از ماندانا انتقام بگیرد؟ با مشاهده‌ی‌ این نمونه‌ها مشخص می‌شود که داودی و همکارانش بیشتر شیفته و مبهوت مدل روایت شده‌اند تا این‌ که بخواهند برای طراحی شخصیت‌ها و عمق دادن به وجوه فردی و اجتماعی آن‌ها استراتژی مشخصی داشته باشند. مثلا توجه کنید به شخصیت پیروز. چیزهایی که درباره‌ او می‌دانیم از این قرار است: مادرش بازنشسته‌ی‌ آموزش ‌و پرورش است و آن قدر توان مالی ندارد که از عهده‌ی‌ تمدید اجاره‌خانه برآید. پدر چاقوسازش فوت کرده و یک چاقو برایش ارث گذاشته است. او بیشتر وقتش را در اینترنت می‌گذارند و عضو گروه بی‌پدر و مادرها است. با یک نگاه دل‌باخته‌ی‌ ماندانا می‌شود. خودش را بامعرفت نشان می‌دهد و در انتها توسط مسعود کشته می‌شود و پس از آن، کل ماجرا را سرگرمی همیشگی‌اش عنوان می‌کند. کدام یک از این مشخصات می‌تواند شمایل یک قهرمان یا مختصات یک دانای کل را تداعی کند؟ نه دغدغه‌ی‌ خاصی در او قابل‌ مشاهده است و نه مشکل شدیدی تهدیدش می‌کند و از همان ابتدا هم مخالف هر گونه هم‌نشینی با بقیه است. او آن قدر بی‌اراده و منفعل طراحی شده که بر خلاف اخلاق‌گرایی که به آن تأکید می‌کند، با چند جمله‌ی‌ ساده‌ی‌ مسعود تحریک می‌شود که دیگران را تلکه کند و از همه عجیب‌تر پایان فیلم؛ این‌که با چه انگیزه‌ای به سراغ مسعود می‌رود و دقیقا چرا باید مقابل او آن هم در لبه‌ی‌ پرتگاه بایستد و از همه مهم‌تر این‌که چه انگیزه‌ای برای تعریف این داستان برای مخاطبان خود دارد؟

طبق پایان فیلم می‌توان هر داستانی را تعریف کرد و راوی دانای کل در انتها همه‌ی‌ آن را حاصل بازیگوشی خود و میل مفرط فریب دیگران (مخاطب) عنوان کند! پس می‌توان همه‌ی‌ ابهام‌ها و حفره‌های داستان را ناشی از ذهن متوهم پیروز دانست و خود را از هر گونه سهل‌انگاری تبرئه کرد، غافل از این‌ که برای مخاطب تیزبین سینما در نیمه‌ی‌ اول فیلم همه چیز لو می‌رود و نیازی به دنبال کردن ماجراجویی بچه‌گانه چند آدمک پوشالی نخواهد دید. بدین ترتیب نه با متن چندلایه‌ای رو‌به‌رو هستیم و نه نگاه روشنگرانه‌ای نسبت به جامعه قرار است تبیین شود. تنها قرار است سرگرم‌کننده باشد که طبق جایزه‌ی‌ مردمی‌اش در جشنواره و استقبال مخاطبان در اکران عمومی به نظر می‌رسد که هست. اما آیا می‌توان «رخ دیوانه» را به عنوان فیلمی ارزیابی کرد که پتانسیل خوانش‌های گوناگون را دارد و سال‌ها بعد مثل نمونه‌های درخشانی هم‌چون «زیر پوست شهر»، «خون‌بازی»، «جدایی نادر از سیمین»، «نفس عمیق» و... به عنوان سند زنده‌ی‌ جامعه‌شناختی به آن مراجعه کرد؟

نکته‌ی‌ فرامتنی که می‌توان آن را به عنوان چالش امروز سینمای ایران مطرح کرد، این است که اغلب فیلمنامه‌هایی که به فیلم تبدیل می‌شوند، متعلق به یک دهه‌ی گذشته هستند و بدون بازنویسی متناسب با تغییر جامعه‌ی مورد ادعای فیلم، اجرا می‌شوند. از همین «رخ دیوانه» گرفته که فیلمنامه‌اش متعلق به سال ۸۷ است تا فیلم‌هایی مثل «ایران‌برگر» و «ساکن طبقه‌ی‌ وسط» که زمان نگارش آن‌ها اوایل دهه‌ی‌ هشتاد بوده است. در واقع این سؤال پیش می‌آید که پس بانک فیلمنامه‌ی خانه سینما و انواع و اقسام کارگاه‌ها و کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی به چه کار می‌آید، وقتی قرار است فیلمساز هم‌چنان دل‌بسته و وابسته‌ی‌ طرح‌های قدیمی‌اش باشد؟ حاصل این درجا زدن، روایت و ساختاری است که بیش از اندازه تکراری به نظر می‌رسد و تنها راه‌حل بهبود وضعیت فوق، سازگاری فیلمساز با تغییر شرایط است؛ چه به‌ لحاظ مضمون و چه به لحاظ تصویرپردازی با استفاده از تجهیزات نوین سینمایی.