«مردی که اسب شد» برای تاراندن آدم کمطاقت ساخته شده
نمایش آخرین ساخته امیرحسین ثقفی در گروه «هنر و تجربه»، اکران این فیلم دشوار فرصتی برای تماشاگر است تا به تماشای فیلمی بنشیند که ظاهر عرفی ندارد و اصطلاحا از منظر اجرا و موضوع در تعریف سینمای بدنه نمیگنجد. خاصیت تماشای این فیلمها، تمرین و تقویت قوه زیباییشناسی تماشاگر و عادتدادناش به تحمل فیلمهایی است که حتی عدهای از سینمایینویسان هم قدرت تحمل و تماشای این شکل از فیلمها را ندارند.
«مردی که اسب شد» از آن جنس فیلمهایی است که برای تاراندن آدم کمطاقت ساخته شده است. نوعی امتحان برای صحت ادعای کسانی است که مدعی دوستداشتن فیلمهای آوانگارد هستند اما در واقعیت، سطح و سلیقه زیباییشناسی آنها مجبورشان میکند که قید تماشای اینجور فیلمها را بزنند. از این لحاظ میتوان فیلم را به عنوان معیاری برای سلیقه مخاطب و میزان داستانزدگی در ایران تعریف کرد. از سویی دیگر بعضی خردهگیریها مثل فهرست کردن منابع الهام کارگردان و فیلمهایی که از آنها تأثیر گرفته، نمیتواند قابلیتهای فیلم را به یک گرتهبرداری صرف تقلیل دهد و بیشتر یادآور نوع نگاهی است که «چشمه»آربی آوانسیان و فیلمهای فریدون رهنما و «باغ سنگی»کیمیاوی را ادا و اطوار مینامید و تقلید فیلمهای هنری اروپایی مینامید و با ناشکیبایی، تنها پذیرای فیلمهایی بوده و هست که ساختارشان برای یک ذهن شرطیشده و راحتطلب قابل درک باشد.
فارغ از حواشی همیشگی ساختهشدن و نمایش این گونه فیلمها، آنچه آخرین ساخته ثقفی را به نظرم تماشایی کرده جهد او در ساختن فیلمی است که آشکارا با حذف عناصری مانند کلام و انداختن وزن روایت بر تصاویر، به لحاظ اجرا آن هم با توجه به فرهنگ و شرایط تولید در ایران، فیلم دشواری بوده و تکتک نماهای فیلم و حضور محمود نظرعلیان در نقشی به معنی واقعی کلمه مشکل، گویای این مهم است که در وحله اول، فیلم به عنوان یک تلاش آگاهانه و سختکوشانه در شکلی کمتر تجربهشده از فیلمسازی ساخته شده است. جذابیت اصلی فیلم هم برای من در رویکرد کلی کارگردان نسبت به فضاسازی و امتناع از شیوه ساده دیالوگنویسی و روایت است. گویا زبان شخصیتهای فیلم تنها به چند کلمه و جمله خلاصه شده و این تصاویر و نماها هستند که باید درونمایه فیلم را که محنت و رنج است نشان بدهند. اندک دیالوگهایی هم که در فیلم شنیده میشود، در فاصله میان نجوا و فریاد، همانند تصاویر و تکرار موقعیتها، چرخهای کلامیاند که به تکرار کشیده میشوند. مثال بارز آن، تکگویی شخصیت بوتیمار با بازی لوون هفتوان است که از فرط تکرار از هر معنایی تهی شده و همانند رنج روزانه شخصیتهای اسیر روزمرگی فیلم، بر بسته بودن این فضای دردآور تأکید میکند. این تصویر از آدمهایی اسیر در محیطی بهشتوار، غریببودنش را مدیون نگاهی است که برای پرهیز از کارتپوستالی شدن تصاویر، تا آنجا که میشود با عنصر سرگردانی و تکرار و انجام کارهایی که مشخص نیست دقیقا برای چه هدفی انجام میشوند، حس خوشایند ناشی از تماشای این محیط سبز و زیبا و پر آب را در نگاه تماشاگر از بین میبرد و زیان روحی و جسمی را جایگزین زیبایی طبیعی میکند.
فیلم، آشکارا تمرینی برای نوعی از فیلمسازی است که رنج و سختی را در سه لایه بازتولید میکند: یکی موضوع اصلی فیلم است که به تصویر کشیده میشود، دوم جریان تولید فیلم با توجه به تعدد لوکیشن و سختی کار در طبیعت است و در نهایت، ضرباهنگ و میزانسنهای فیلم و تأثیری که روی تماشاگر میگذارند تکرار احساس درد و رنجاند.
این نوع رویکرد سینمایی، مفهوم را در اجرا میجوید و برای نشان دادن ملال، غم و درماندگی، میزانسن را به گونهای میچیند که تماشاگر در بطالت و احساس درماندگی شخصیتها با توجه به انتظاری شریک شود که برای تمام شدن نماهای طولانی و تغییر موقعیت دارد، اما این اتفاق بسیار دیر و پس از سرخورده و خسته شدن میافتد. اینجاست که انتظار شخصیتها برای تغییر در زنگی ملالآور با میل تماشاگر برای تغییر موقعیتهایی که در فیلم میبیند یکی میشود. برای همین، کند بودن فیلم تعمدی است و دلیل طولانی بودن نماها، دخیلکردن تماشاگر در فضا و محیطی است که شخصیتها اسیر آن میشوند. میتوان این تعمد در همسانکردن موقعیت تماشاگر نشسته در تالار نمایش و شخصیتهایی را که در طبیعت خشن و بدوی برای بقا جان میکنند، به بعد چهارم رابطه تماشاگر و فیلم تشبیه کرد. شاید این نوع فیلمسازی نوعی تعرض به آزادی تماشاگر و مجبورکردن او به درک موقعیتهایی باشد که روی پرده میبینیم (دلیل مهمی برای ادامهندادن تماشای اینگونه فیلمها). اما در سینمایی که تماشاگر درک درستی از فیلم دیدن ندارد، آستانه تحملاش با پختهخواری به شدت پایین آمده و به حداقل مصالح برای ارتباط با فیلم - آن هم بیشتر به شکل شنوایی نه بینایی - راضی است، به نظرم مهم است که تماشاگر به تمرین بصری عادت و با فیلمهایی که متکی به تصاویر هستند ارتباط بیشتری برقرار کند. اینگونه فیلمها در نهایت راه را برای فکرکردن هموار میکنند و امکانات تفسیری بیشتری به تکتک تماشاگران میدهند، زیرا فضا و تصاویر این فیلمها با ایهام توأم است و سرراست بودن فیلمهای معمولی را ندارند.
در قیاس با سینمای رویاپرداز و کندذهن و باری به هرجهت که متاسفانه سازکارهایش تا به امروز تغییر ماهوی نکرده و بخش اصلی سینمای ایران را تشکیل میدهد، فیلمهایی از جنس «مردی که اسب شد» از این نظر امیدبخشند که نشان میدهند هنوز کسانی هستند که بخواهند در عین فیلم ساختن، با زبان تصویر سخن بگویند.
در جامعه شفاهی ایرانی، جامعهای پر از حرفهای بیربط و نگاه گذرا، تعمق کافی در معنی و متمرکز شدن بر روی کنشها تا آنجا که جزء جزء هر کنش و حرکتی در تماشاگر پرسشی درباره ذات وجود بشر مطرح کند، معنی درست تجربهگرایی است و «مردی که اسب شد» به راستی فیلمی تجربی و موفق در نوع خویش است.
