نقدهای مهیار محمد ملکی

به سبک فیلمفارسی: همایون اسعدیان کارگردان و فیلمنامه نویس مطرح کشورمان کار خودش را از سال ۱۳۷۳ با فیلم سینمایی نیش در مقام کارگردان آغاز نمود وی از جمله کارگردانانیست که با دو یا سه پروژه فی مابین بسیار مطرح گشت که میتوان مرد آفتابی محصول سال ۷۴ و طلا و مس محصول سال ۸۷ را نام برد وی بعد از فیلم بوسیدن روی ماه محصول سال ۹۰ تصمیم میگیرد در سال ۹۵ با فیلم سینمایی یک روز به خصوص پا به عرصه خطیر سینما بگذارد این در حالیست که در این پروژه وی در کنار مجید قیصری فیلمنامه پروژه را عهده دار بوده است کارگردان اثر پیش رو خود ایشان و تدوین در اختیار دستان پر توان مازیار میری کارگردان موفق این مرزو بوم بوده است همایون اسعدیان در مصاحبه ای شخصا اینگونه لب به سخن میگشاید که همه چیز از درگیری روی پل عابر پیاده در حوالی میدان کاج سعادت آباد تهران آغاز گشت جایی که مردم همگی نظاره گر صرف بودند و هیچکدام نگران فردای خود یا حتی ناراحتی وجدان در رابطه با عدم دخولشان به ماجرا نیستند منتها قضیه رفته رفته از چارچوب این مساله بیرون میاید و رنگ و بوی جدی تر و بیمارستانی تری پیدا میکند با این مقدمه کوتاه میخواهیم با هم نگاهی به اخرین ساخته همایون اسعدیان کارگردان خوب کشورمان داشته باشیم فیلم یک روز به خصوص فیلمنامه ای با سبک و سیاق دنیای کلاسیک میباشد این بدین معناست که اسعدیان به همراه قیصری پروژه پیش رو را در سه پرده جلو برده اند پرده اول :این بخش تا دقیقه ۳۰ فیلم را شامل میشود به نوعی اور تور یا پیش در امد قصه محسوب میشود در این بخش نیاز میبود که پروژه پیش رو شخصیت پردازی قابل توجهی داشته باشد منتها این موضوع با دیالوگ نویسی نه چندان موثر به درستی محقق نمیشود در عوض بذر هایی کاشته میشود که قرار است در ادامه درو کردن ان را شاهد باشیم قضایایی که خود پیش در امدی برای گره اصلی قصه در لایه بحرانی محسوب میشود از انجا که موضوع یا ایده پروژه ایده پر تکرار و شنیده شده ایست راه نجات پروژه میتوانست در این موضوع خلاصه گردد که پرداخت متفاوتی را شاهد میبودیم که عملا این موضوعم نمیبینیم به نوعی فیلم به صورت شبه مستند به شرح واقعه ای میپردازد که نمونه بارزش را میتوان در صفحات روزنامه و مجلات خیلی مفصل تر و با جزییات بیشتر مشاهده کرد سوالی که شکل میگیرد حول این موضوع است پس وظیفه سینما چیست؟ پاسخ را اینگونه عرض میکنم سینما به وظیفه اصلی اش داستان سرایی است داستان زمانی به شکل سرگرم کننده اش بروز پیدا میکند که توجه تماشاچی باشد و توجه انها زمانی حاصل میشود که همذات پنداری وجود داشته باشد با این حال به عقیده من یک روز بخصوص در بحث محتوا و قصه بهتر از فرم حرکت میکند چرا که اسعدیان متاسفانه نمیتواند با ابزار سینمایی اش حس را به درستی به مخاطب القا کند حتی شاهدیم که ساده ترین ابزار همچون موسیقی متن هیچگاه عملکرد موثر و رو به رشدی ندارند که بخشی از این موضوع به عدم تنوع در موسیقی متن برمیگردد پرده دوم لایه بحرانی در پرده اول تمامی چاشنی های انفجاری کاشته میشود تا با یک انفجار هولناک طرف باشیم منتها زمانیکه وارد لایه بحرانی میشویم هنوز بعضی اشخاص و کاراکتر ها همچون بهروز شخصیت پردازی درستی ندارند و این باعث میشود بعد شخصیتی ان کاراکتر ها نامفهوم و گنگ باشد این نامفهوم بودن و گنگ بودن طبیعتا باور پذیری انها را از دید مخاطب کم میکند از طرفی دیگر اصالت واقعه اهدای قلب میتوانست تلخ تر و چالش برانگیز تر باشد به عبارت دیگر میتوانستیم با ورود و تداوم حضور تعدادی از کاراکتر ها همچون مادر حامد این موضوع را علنی تر وواضح تر شاهد باشیم نکته ای که توجه به ان بسیار حائز اهمیت میباشد این موضوع است که اسعدیان در لایه بحرانی قصه توجه ویژه ای به تعدد گره ها دارد گره هایی که همه در خدمت گره اصلی و با یک سیستم روایی درست حرکت میکنند و البته این عدم انفصال موضوعی میتواند کارت برنده یا شانس اسعدیان باشد پرده سوم به عبارت دیگر اسعدیان زمانیکه وارد لایه پایانی قصه میشود بر خلاف قواعد سینمای کلاسیک ما شاهد هیچ ارامشی نیستیم هر چه هست تداوم بحران تا نقطه ای نامعلوم میباشد که این نامعلوم بودن مهر تاییدی بر شیوه روایی نیمه مستند وی میباشد نقطه ضعف بزرگ اینکار این است که قصه از دید حامد با بازی مصطفی زمانی روایت میشود اما در ادامه چند قاب بندی نادرست را در تصویر شاهد هستیم ضمن اینکه موسیقی متن بسیار ضعیف عمل میکند و نمیتواند نقش ساختاری خود را در حرکت رو به جلوی فیلم به درستی ایفا کند از انجا که بخش عمده لوکیشن ها در محیط بیمارستانی اتفاق میافتد طراحی صحنه و همچنین لباس ها به خوبی انجام گشته است بهترین بازی را بدون شک مصطفی زمانی و فرهاد اصلانی عهده دار میباشند در پایان باید به عرض برسانم که اخرین ساخته اسعدیان چیزی جز تکرار پروژه ها ی دیگر سینمای این مرزو بوم نمیباشد پروژه هایی که با رویکرد شبه مستند خود سعی به بازگویی مسائلی دارند که هیچگاه نمیتواند از ابعاد کلاسی خود خارج شده و حال و هوای سینما به خود بگیرد با تمام این تفاسیر یک روز بخصوص را به شما عزیزان توصیه میکنم لطفا با خرید نسخه اورجینال حمایت بفرمایید

خوب بد جلف تر: خوب بد زشت یا خوب بد جلف فرقی نمیکند وقتی پیمان قاسمخانی نویسنده صاحب نام در عرصه کمدی بار دیگر پا را از اقتباس فراتر گذاشته و به نوعی سعی به تقلید از سوژه های در خور هالیوودی دارد این بدین معناست که اولین پروژه ساخته شده وی در همه زمینه ها راه های شناخته شده و پر تکرار پروژه های هالیوودی را طی میکند پروژه هایی که اگر مسیر جدی خود را طی میکرد برای فضای جامعه فعلی خارج از معنا میبود لذا قاسمخانی میداند برای معنا دار کردن این موضوعات نیاز به چاشنی طنز و بزرگترین المان ان یعنی اغراق میباشد میتوان اینگونه به عرض رساند که زمینه این خنده توسط تماشاچی به طور کل از چند موضوع فراهم میگردد اولین موضوع و مهمترین موضوع سینما و تجربه حضور جمعی میباشد بدین صورت که اگر این فیلم هر جای دیگر غیر از فضای سینما و به صورت انفرادی یا نهایتا خانوادگی اتفاق میافتاد شاید ان تاثیر مطلوب در بحث القای کمدی را برای مخاطب نداشت پس قرار گیری مخاطب روی صندلی های سینما و تماشای ان در سالن تاریک قطعا میتواند به عنوان یک المان موثر جهت القای کمدی و نهایتا خنده توسط تماشاچی قلمداد گردد موضوع دوم آشنایی مخاطب با فضای شناخته شده فیلم های هالیوودیست به عبارت دیگر با فراگیر شدن فیلم های خارجی ولو به صورت قاچاق ،مخاطب امروز میتواند با یک گریز ساده از نبض فیلم های ان طرف آب با خبر باشد و همین موضوع سبب فهم و درک بهتر اثر میگردد لذا مهمترین هدف قاسمخانی یعنی خلق حماسه بزرگ لبخند و خنده آسانتر محقق میگردد موضوع سوم تکرار در شیوه ارائه کمدی در سینما میباشد بدین صورت که در دنیای سینما کمتر فیلمی را در زمینه کمدی میتوانیم شاهد باشیم که راه پر تکرار کمدی های پیشین و مطرح را طی نکرده باشد به عبارت دیگر کارگردانان دنیای امروز سینما با بهره گیری از فضاهای مشابه که امتحان خود را بار ها و بارها پس داده اند سعی به القای کمدی و طنز دارند قاسمخانی نیز از این قاعده مستثنی نبوده و راه شناخته شده کمدی هایی مثل لورل هاردی و... را طی کرده است اما باید توجه داشت که این شاخه از کمدی برپایه تضاد در ویژگی های فردی دو کاراکتر اتفاق میافتد یعنی علیرغم خنگی ذاتی لورل و هاردی اما هاردی در نگاه تماشاچی فردی عاقل تر قلمداد میگشت لذا همین تضاد سبب زمینه چینی بستری برای القای بحث کمدی فیلم میگشت به طور کل این دست کمدی در چند شاخه شکل میگیرد ۱-عاقل و ابله ۲-ابله و ابله تر پس غیر از بحث اغراق ،حضور المان تضاد نیز میتواند در تحقق بحث کمیک فیلم موثر باشد قاسمخانی در پروژه پیش رو هر انچه در مخیله خود داشته است رو کرده است بدین معنا که کمدی وی ترکیبی از کمدی کلاسیک و مدرن حال حاضر سینما میباشد یکی از موضوعاتی که در این فیلم سبب تحقق هر چه بیشتر کمدی گشته است دیالوگ نویسی خوب میباشد و جالب انکه خود این نوع دیالوگ نویسی نیز تحت تاثیر تضاد حاکم در اتمسفر فیلم میباشد به عبارت دیگر فیلم در مرزی مابین هالیوود و سینمای ایران حرکت میکند که همین امر دست کارگردان را باز گذاشته تا بارها و بارها با تغییر فضا یا حضور چندین کاراکتر از دو دنیای حاضر در فیلم و به نوعی چینش انها مقابل یکدیگر کمدی را به اوج خود برساند یکی دیگر از موضوعات جذاب پروژه قاسمخانی بهره گیری از شخصیت های کاملا رئال و به نوعی شناخته شده میباشد اینکه با همین فریب ساده قاسمخانی سعی دارد به نوعی از بحث شخصیت پردازی که یک موضوع مهم در هر فیلم جهت افزایش میزان والیوم درگیری مخاطب به شمار میاید فرار کرده باشد یعنی تماشاچی به سبب شناختن کاراکتر های حاضر در پروژه بعد از همذات پنداری خود را در نزدیکترین فاصله با کاراکتر ها قرار میدهد با این حال همه چی خوب پیش میرود تا وقتی که مخاطب با یک داستان به شدت پیش پا افتاده رو به رو میشود و همین امر سبب میگردد با پیشروی قصه ارام ارام مخاطب بعد از چند خنده پیاپی نسبت به فیلم احساس خستگی کند پژمان جمشیدی و سام درخشانی در بحث شخصیت پردازی به نوعی ادامه دهنده راه پروژه موفق پژمان میباشند پروژه ای که زمان پخش از شبکه رسمی جمهوری اسلامی بازخورد خوب و مثبت مردم را در بر داشت این دو بازیگر که از بده بستان خوب در بازی با هم برخوردارند سعی به القای کمدی از میان لایه های از هم گسیخته و پاره شده موضوعی فیلم دارند اما نکته ای که به عقیده من ضربه مهلکی به بدنه کمیک فیلم وارد میکند برابری این دو شخصیت از جهت میزان ابله بودن میباشد بدین معنا که نمیتوان هیچگونه برتری یکی نسبت به دیگری را در این فیلم احساس کرد ضمن اینکه باید این موضوع هم در نظر داشت که کاراکتر ها در هر سه شاخه کلامی و اکت عملکرد نسبتا خوبی دارند اما میتوان اینگونه به عرض رساند که اکت بازیگر ها تماما در خدمت موقعیت های ساخته شده میباشد بدین معنا که اگر موقعیت ها کمی از درصد کمیکشان کم میشد قطعا این موضوع در اکت پژمان و سام هم تاثیر داشت ساده شدش در کمتر سکانسی شاهد اکت کمدی کاراکتر ها به شیوه مستقل و غیر موضوعی میباشیم شیوه ارائه اکت مستقل را میتوان در عملکرد کمدین های موفقی همچون مستر بین (روان اتکینسون)یا جیم کری شاهد بود این موضوع به نوعی در کارهای سولو پرفورمنس درخشش مشهود تری دارد تضاد اصلی پروژه با ورود سرگرد شادمان با بازی حمید فرخ نژاد اغاز میشود این دقیقا همان قسمتی از پروژه است که قاسمخانی یک سرگرد جدی و کاملا متعهد از دنیای پلیسی ایران امروز در تقابل دو جوان سرخوش و عاشق و شیفته سینمای هالیوود قرار میدهد از اینجا به بعد قاسمخانی سعی به تشریح و بزرگنمایی هر چه بیشتر این تضاد دارد پارامتر بعدی که لازم میدانم در موردش صحبت کنم بحث موسیقی است به عبارت دیگر تلفیق موسیقی با پلان های اکشن اسلو موشن ضرب و شتم افراد همگی دلالت بر پر رنگ نمودن تضاد حاکم در فیلم دارد این بدین معناست که قاسمخانی زمانیکه در میابد از مامور جدی و متعهد خود نمیتواند هیچ بار کمدی بیرون کشد دست به دامن عوامل خارج از فیلم یعنی موسیقی میشود جالب ان است که وی در مورد این موضوع هم بسیار هوشمندانه عمل کرده است و با قرار دادن یک دی جی در فضای موضوعی قصه سعی به تفهیم این موضوع دارد که موسیقی به صورت کاملا موضوعی و در فضای فیلم نواخته شده و به صورت افکت صوتی نمیباشد در ادامه میبینیم که قاسمخانی در بحث شوخی با شخصیت های شناخته شده در سینما پارا از دو شخصیت فرا تر گذاشته و اینبار با دو شخصیت پیشکسوت سینما شوخی میکند مجید مظفری و جناب اقای رویگری دو بازیگر سرشناسی هستند که هدف تیر آقای قاسمخانی قرار گرفته اند و باز همان شخصیت پردازی پیشین مخاطب از انها و تضاد حادث شده فیلم سبب بروز فعل خندیدن توسط تماشاچی میگردد به عبارت دیگر میتوان اینطور بیان کرد که در بخش های زیادی از فیلم شاهد این موضوع هستیم که بار کمدی فیلم صفر تا صدش متعلق به خود فیلم نیست بلکه تماشاچی ان را در جایی خارج از فیلم پیدا کرده و میخندد یکی دیگر از مواردی که قاسمخانی از ان به عنوان یک پارامتر به شدت کمدی بهره برده است حضور موثر غافلگیری به شیوه شناخته شده اش میباشد که در این موضوع به عقیده من موفق عمل کرده است اساسا شوک یا سکته در فیلم به شرط عدم انفصال موضوعی میتوان خود سبب ایجاد تضاد بین قبل و بعد و بروز فعل خندیدن گردد در پایان و جمع بندی باید عرض کنم پروژه ابتدایی پیمان قاسمخانی در مقام کارگردان بسیار هوشمندانه و با حفظ فاصله از خط قرمز ممیزی حرکت کرده و به عبارت دیگر در گروه کمدی سبکی جا میگیرد که قطعا ارزش تماشا دارد

قدرتنمایی در سینما: مهران مدیری، نامی اشنا در عرصه طنز و تلویزیون که بعد از مدت ها و سالها این اجازه را به خود میدهد تا با حفظ فاصله از سریال های نود قسمتی شبانه و یا حتی استند اپ کمدی های تلویزیونی اینبار با ساخت یک پروژه سینمایی در دل مردم جا باز کند پروژه سینمایی ای که خوب یا بدش میتواند باعث کسب اعتبار بیشتر وی یا حتی یک سقوط تعبیر گردد با من مهیار محمد ملکی و نقد ساعت پنج عصر همراه باشید ساعت پنج عصر را میتوان به مثابه همان کمدی درست و شاخص در ابعاد پرده با ابهت سینما دانست پروژه ای که در میان همه لحظات زیبا و مفرحش بیننده را به فکر وا میدارد که پشت همه این خنده ها چه مضامین درست و صحیحی قرار گرفته است به عبارت دیگر ساعت پنج عصر همان کمدی اشنای قهرمان محوریست که این قهرمان قرار است زبان ارایه تمام دغدغه های ذهنی مهران مدیری در مقام کارگردان باشد منتها این به این معنا نیست که قهرمان قصه از بدو ورودش دست خطی از کارگردان را ولو به صورت سپرده شده به ذهن به مخاطب ارائه دهد بلکه لازمه ارایه تمامی این مضامین ذهنی وی ۱-شخصیت پردازی کاراکتر اصلی به میزانیست که القای مضامین از جانب وی برای مخاطب باور پذیر و داستانی باشد ۲-کاراکتر توانایی ارایه مضامین را ندارد به عبارت دیگر مضامین و مفاهیم مورد نظر کارگردان در حد و اندازه کاراکتر قصه نیست و این موقعیت ها هستند که قرار است کاراکتر را در القای مضامین یاری دهند از انجا که با یک کار کمدی به ظاهر اجتماعی اما در لایه های زیرین کاملا سیاسی طرف هستیم مهران مدیری راه دوم را انتخاب میکند یعنی کاراکتر قصه را تحت تاثیر شلوغی و پیچو تاب موقعیت ها به قدری پایین میکشد که فقط موقعیت ها هستند که ناخود آگاه زبان کارگردان در دل قصه میشوند مهران مدیری در مقام فیلمنامه نویس اثر بار ها و بارها در خلال پروژه سعی دارد با ارائه کد هایی مثل سال نود و دو یا قضایایی شبیه به این به مخاطب خود بفهماند که این فیلم تنها یک کمدی اجتماعیست و تمامی این کوشش وی از دو جهت حائز اهمیت میباشد ۱-فرار از ممیزی های بی جهت وزارت ارشاد که فیلم را پاره پاره میکند ۲- القای مفاهیم ارزشی با پوشش تقلبی قصه اینکه به واژه تقلبی اشاره دارم بدین منظور است که در طول کل زمان پروژه مفاهیم ارزشی جایگاه والا تر و ارزشمند تری برای مهران مدیری داشته اند در ادامه خواهیم دید که او چگونه از کمدی خود مفاهیم عمیق سیاسی این چند سال اخیر را استخراج میکند قهرمان قصه سیامک انصاری را میتوان همان پرسوناژ یا پل ارتباطی ای خطاب کرد که قرار است دلیل خلق موقعیت های کمدی ناخواسته در دل قصه باشد ضمن اینکه در تمام این موقعیت ها و گیرو دار ها ما نهایتا با شرایطی رو به رو میشویم که همه چیز بر عکس است به عبارت دیگر میشود هایی که همیشه نشود است همه میدانند اما مهران انها را میشود خطاب میکند کارمند بانکی که بی نهایت مهربان و پیگیر امور است یا پرستاری که قصد کمک رسانی به وی را با تمام دل و جانش دارد قصه از اپارتمان مسکونی قهرمان فیلم اغاز میشود شخصی که باید تا قبل ساعت پنج عصر در بانک برای پرداخت بدهی منزلش باشد در واقع تنها موقعیتی که مهران فرصت پیدا میکند کمی به پرداخت شخصیت قهرمان قصه بپردازد همین پلان های آغازین میباشد اما این میزان شخصیت پردازی اصلا مخاطب را اغنا نمیکند با این حساب موضوعی که سبب درگیری زیاد مخاطب میگردد پروداکشن سنگین .پر هزینه و داستان پر حادثه ان میباشد به عبارت دیگر مخاطب تا پایان قصه چیز زیادی در بحث شناسایی قهرمان از جانب مدیری دستگیرش نمیشود و فقط هیجان و هیجان را دنبال میکند لازم به ذکر است که مهران زمان کمی برای طرح و جمع بندی قصه اش دارد لذا شخصیت پردازی کاراکتر ها جایی در دل قصه اش ندارد و تمام تلاش وی طرح و بسط اتفاقات به شکلی باور پذیر و کاملا پیوسته و منطقی در ساعت پنج عصر میباشد یکی از المان های موثر در یک کمدی رئال اغراق میباشد بدین صورت که تمامی وقایع شکل گرفته از مترو تا بهشت زهرا و بعد شلوغی ها ی خیابانی همه و همه به طور کامل در ان زیاده روی مشاهده میگردد این زیاده روی ها در جهت تحکیم پایه های کمدی فیلم و همچنین کمک برای ارائه مفاهیم ارزشی فیلم در سایه محتوا میباشد این میزان اغراق را نیز میتوان در وجوه شخصیتی حتی کاراکتر های فرعی نیز مشاهده کرد برای مثال شخص صاحب خانه که اصرار زیاد برای دریافت بدهی همسایه ها دارد و یا حضور همسایه ای به شدت درشت اندام به اسم امید جان که حضورش به خودی خود یاد اور موقعیت هایی کاملا کمدی میباشد حتی این میزان کمدی را جدا از بحث اغراق میتوان در شیوه اکت یا کنشو واکنش کاراکتر ها هم ملاحظه نمود طنز اجتماعی و به عقیده من سیاسی ساعت پنج عصر طنزیست که از هیچ یک از المان های شناخته شده پیشین مهران مدیری بهره نمیبرد المان هایی نظیر ۱-تیپ سازی و تکرار ان ۲-استفاده از لغات یا واژگانی به صورت پر تکرار ۳-تماس مستقیم با دوربین به شیوه مرسوم پیشین خود و نظیر کمدی های شناخته شده ای همچون لورل و هاردی و.... بلکه با ایجاد یک فضای رئال قصه ای را به تصویر میکشد که در ان همه چیز بر حسب اتفاق صورت میپذیرد و نکته مهمتر پیوستگی این زنجیره اتفاقات میباشد که در طول قصه هیچگاه گسسته نمیگردد موقعیت دوم با ورود به موقعیت دوم ما با یک توشات یا نمای دونفره به شدت کمیک طرف هستیم نمای بسته سیامک انصاری و پیرمرد بیمار روی ویلچر که مشکل تنفسی دارد البته این موضوع را هم تاکید کنم این موضوع بارها وبارها در دنیای امروز توسط ما دیده شده و همچنین ارزیابی گردیده است اما اینکه در دنیای پیرامون ما هیچگاه به ان نمیخندیم اما در سینما به ان میخندیم دلیلش وجود و حضور فرم به شکل صحیحش در تصویر میباشد مهران مدیری بعد از این همه سال کار در عرصه طنز نبض مخاطب را میداند بدین معنا که تقطیع فنی فیلمنامه با ضرب درست صورت گرفته و برای همین مدیوم کلوز اپ توشات ان دو خنده اور میباشد در بحث بیمارستان همه انچه که باید به عنوان دغدغه ذهنی مدیری مطرح میگردید به درستی مطرح شد در این بین میتوان به مواردی همچون : ۱-عدم رسیدگی به بیماران ۲-اوضاع بد بیمارستان ها ۳-صف های طویل مقابل صندوق بیمارستان و.... که همه به ضعف مدیریتی سیستم بیمارستان های ما اشاره دارد ضمن اینکه نما ها همگی به صورت کرود شات و پرجمعیت میباشد و این میزان جنب و جوش افراد نیز به مثابه فیلمی روی دور تند میباشد که خود این موضوع همان بحث اغراق را شامل میشود به عبارت دیگر یکی از راه های شوخی با مسائل پیرامون اغراق و بزرگنمایی مشکلات به شیوه کاملا فانتزی و کاریکاتور گونه میباشد موقعیت سوم بهشت زهرا ما با دو مراسم خاکسپاری طرف هستیم یکی مربوط به هنرمند شناخته شده کشور و دیگری مربوط به شخصی که سیامک درگیر ان میباشد در این موقعیت نیز میتوان به نماهای کرود شات های انگل دوربین اشاره داشت که به نوعی در بحث فرم میزان درماندگی و بیچارگی سیامک در قبر کنده شده کنار متوفی را به نمایش در میاورد موقعیت چهارم راننده خیابانیست که بازی ان را امیر جعفری عهده دار میباشد میتوان اینطور عنوان داشت که پلان های موقعیت چهارم نسبت به بقیه موقعیت های قبلی کمترین تاثیر در پیش برد قصه را دارا میباشد این بدین معناست که با حذف این پلان ها که به نوعی گویای اوضاع و احوال مخرب اعتیاد در سراسر کشور میباشد اسیب چندانی به بدنه اصلی فیلم وارد نمیگردد و به نوعی کمترین رابطه معنایی با مسایل پیش امده در دل قصه را دارا میباشد موقعیت پنجم درگیری خیابانی به عقیده من اساس و بنیان ساعت پنج عصر در مرحله ایده پردازی و حتی طراحی برپایه همین موقعیت بوده است یعنی مهران مدیری اول این موقعیت را به طور کامل در ذهن خود بال و پر داده است و بعد ارام ارام قبل و بعدش را طراحی کرده است چرا که مهمترین بخش ارزشی فیلم قطعا موقعیت پنجم یا همان درگیری های خیابانی میباشد این بخش به دلیل شباهت زیادش به اتفاقات پیرامون سال هشتاد و هشت بارها و بارها دستخوش ممیزی شده است اما در نهایت انچه که ما در مقام مخاطب و بیننده اثر شاهد هستیم حرکت طعنه امیز وی نسبت به اتفاقات ان سال میباشد از تظاهرات مردمی داخل خیابان تا حضور مامورین ضد شورش و عدم برخورد انها با وی همگی دلالت بر یک کمدی برعکس دارد کمدی ای که تمامی مفاهیم ارزشی اش پشت بشود هایی پنهان شده که همیشه نمیشود بوده است در این میان میتوان همچنان به پروداکشن سنگین و پر هزینه و پرجمعیت پروژه اشاره داشت و گفت الحق و الانصاف مهران مدیری سنگ تمام گذاشته است موقعیت ششم و پایانی حضور سیامک در وزارت اطلاعات جهت بازجویی در پلان های پایانی شاهد حضور مهران مدیری در مقام بازجو با گریمی به شدت متفاوت و بازی ای بسیار خاص رو به رو هستیم دیالوگ ها به شدت کمیک و اکت هر دو به شدت قابل قبول میباشد جمع بندی مهران مدیری با ورود به سینما ثابت کرد که همچون ستاره ای بی مثال چه در بحث بازیگری چه فیلمنامه نویسی و چه کارگردانی میدرخشد و توانایی ارایه جنس کمدی ای دارد که قطع به یقین به واسطه پروداکشن سنگین و همچنین پر هزینه در سایه عدم حضور ستارگان متعدد سینمایی میتواند مخاطب را درگیر و محو لحظات مفرح و جذاب خود کند این در حالیست که مفاهیم و دغدغه های ذهنی وی به صورت کاملا کادو پیچ شده با پوشش کامل محتوا از کانال موقعیت های شکل گرفته ارایه میگردد

فیلمنامه کیلویی چند ؟: فصل نرگس ، در کنار یک زنانگی محض،سعی دارد روایتگر قصه ای باشد که مبتنی بر تفکر و نیت خیر خواهانه اهدای عضو است این بدین معناست که نگار آذر بایجانی در تجربه کاری دومش نیز همچون آینه های رو به رو سعی دارد دنباله رو ی تشریح عقاید و تفکرات یک زن حول ماجرای بخشیدن اعضا باشد نکته جالب اینجاست که وی هیچگاه به دنبال پردازش این موضوع به شکل شبه مستند یا مستند کامل ،نبوده است به عبارت دیگر تمام سعی و تلاش وی مبنی بر این قضیه بوده است که به دور از نمایش یک کلاس درس ،در مدیوم سینما و پرده از چیزی صحبت کند که در حد و اندازه سینما باشد لذا در این نقد سعی داریم به آنالیز دقیق چگونگی عملکرد آذربایجانی در اثر پیش رو بپردازیم با من مهیار محمد ملکی و نقد و بررسی فصل نرگس همراه باشید فصل نرگس را میتوان جز آثار اپیزودیک سینما ی این مرزو بوم قلمداد کرد اثری که سعی دارد ضمن به نمایش یک در هم تنیدگی دراماتیک بین اپیزود ها و بعد ایجاد و خلق لینک ارتباطی بین آنها، آنهم از سر اتفاق ،به خلق موضوعی بپردازد که تا مدت ها در ذهن مردم باقی بماند اما باید قویا به عرض برسانم که آخرین ساخته آذربایجانی چیزی جز یک محتوای مسموم نیست محتوای مسموم و مریضی که با پیشبرد فضای روایی قصه آرام آرام در دل قصه رخنه کرده و در نهایت کار را به جایی میرساند که مخاطب در هر سکانس از خود میپرسد خب که چی ؟ این سوال برگرفته از عدم برقراری ارتباط مخاطب با اثر پیش روست موضوعی که میتوان آن را همذات پنداری برشمرد این بدین معناست که مخاطب باید طوری در فضای فیلم غرق گردد که به هیچ عنوان زمان گذر فیلم را درک نکند این دقیقا همان زمانیست که به دلیل بالارفت میزان والیوم درگیری ،وی از محتوا به فرم اثر یا همان القای حس میرسد یعنی متن خام فیلمنامه میتواند با المان های خوب نمایشی صحنه ادغام گردد و حس را خلق کند بعد از حصول این اتفاق ما شاهد فهم و درک زیر لایه های اثر توسط سینما دوستان یا تیزبینان هستیم کسانی که اول با محتوای لایه رویین سرگرم شده و بعد به دلیل افزایش میزان درگیری این اهم را در وجود خود حس میکنند که حال میبایست مفاهیم زیر لایه ای فیلم را درک کنند فصل نرگس به طور کل از پنج ماجرای به ظاهر در هم تنیده ،اما از هم جدا تشکیل یافته است در ادامه نگار آذر بایجانی هیچگاه به تشریح قصه و سینما نمیپردازد تمام آنچه که شاهدش هستیم شخصیت پردازی هاییست که به سبب نبود دیالوگ نویسی خوب نمیتواند آنچنان درخشان ظاهر گردد که مخاطب خود را اغنا کند هر کدام از پنج اپیزود شرح صفر تا صد روایتی جداگانه میباشند که آنها در قسمت هایی به سبب تصویری (نه محتوا)با هم ،هم پوشانی یا تداخل دارند این تداخل ها که از المان های شناخته شده و مطرح یک اثر اپیزودیک میباشند هیچگاه مخاطب را متحیر و شگفت زده نمیکنند چرا که اگر چه همه آنها بر گرفته از یک تصادف یا اتفاق میباشند اما این اتفاقات حاصلش دراماتیزه کردن بهتر اثر نیست این بدین معناست که شخصیت ها و قصه به آن درجه از محبوبیت نمیرسند که مخاطب از این هم پوشانی لذت ببرد ضمن انکه هر اپیزود روایتگر قصه ایست که در بهترین حالت شبیه ضبط ساده یک فیلم خانوادگیست که همه این موارد ناشی از ضعف در فیلمنامه نویسی و عدم حضور خط روایی پر رنگ میباشد.ضمن انکه شیوه پرداخت هر اپیزود به صورت یکسان و کاملا خطی (بدون اوج و فرود )میباشد تنها نکته حائز اهمیت در بحث فرم بازی های نسبتا خوب نقش آفرینان آن است فصل نرگس با یک نمای ذهنی یک مصدوم کوهنوردی آغاز میگردد نگار آذر بایجانی سعی دارد با این رویه به نوعی عمل کند تا به سبک فیلم های هالیوودی با ایجاد یک فلش فوروارد ذهن مخاطب خود را درگیر محتوایی کند که در ادامه در میابیم هیچ چیزی غیر از یک فریب ساده نیست کاریکه خانوم میلانی برای ملی و راه های نرفته انجام داد آن فلش فوروارد برای کارگردانان این دست آثار حکم تنها میخ کوبنده اثر را دارد که در بهترین حالت میتواند ماکزیمم بیست دقیقه مخاطب را مجذوب خود نگه دارد نگار آذر بایجانی نتوانسته از نرییشن ابتدایی نرگس به شیوه ای صحیح و کاملا موضوعی بهره ببرد بدین منظور که نرییشن،هیچگاه درش منطق زندگی قرار نگرفته است (نرییشن یعنی شرح روایت از طرف شخصی که قصه از دید او مشاهده میشود و به عبارتی لنز دوربین قرار است نمایش دهنده تشریح زندگانی از مقابل چشمان او باشد )این در حالیست که در ادامه با نحوه و شیوه روایتی که شاهدش هستیم در میابیم که نرییشن یک استفاده ابزاری ساده و غیر فرمیک توسط این کارگردان است فصل نرگس در دو اپیزود با حضور کودکانی همراه هست که این کودکان به نوعی نقش تلطیف اتمسفر یا نرم کردن فضای آن را دارند به عبارتی حضور کودکان در اثر پیش رو ضمن بیرون اوردن فیلم از یکنواختی سبب گشته تا ما با فضایی نه سیاه نه سفید رو به رو باشیم که همین امر مارا به طبیعت زندگی نزدیکتر میکند نکته آزار دهنده در فصل نرگس عدم حضور خط اصلی روایی پررنگ آن میباشد این موضوع به مثابه شرح نقاطی از یک نمودار میباشدکه بدون هیچ خط اتصالی در میان ابتدا و پایان یک موضوع قرار گرفته اند یکی از پارامتر های مهم فصل نرگس بحث غافلگیری به خصوص در سکانس های پایانی است که این موضوع هم به دلیل عدم پرداخت درست از ابتدا،و نبود همذات پنداری مورد بی توجهی از طرف مخاطب قرار میگیرد از دیگر نکات منفی فصل نرگس وجود نرییشن های دهان پرکن یا همان کلاس درسی است که بیشتر شبیه چپاندن ایدوئولوژی های کارگردان در ذهن مخاطب میباشد چرا که این نوع دیالوگ نویسی ضمن خارج از معنا بودن در حد و اندازه کاراکتر آن نیز نمیباشد در این میان میتوان به دو کاراکتر این اثر اشاره داشت که هیچگونه ارتباط معنا داری با مفاهیم پیش روی اثر ندارند (نه تشریح قبلی هستند نه تشریح بعدی )تماما قصه ای جدید یا بهتر به عرض برسانم داستانی جدید میباشند که در انتها خیلی اجباری (حضور رضا فرجام در بهشت زهرا)به قصه برچسب میشوند همانطور که قبلا عرض شد بیشترین میزان آسیب دیدگی ناشی از حضور گره هایی در هر اپیزود میباشد که این گره ها هیچگاه نمیتوانند ضمن درگیری مخاطب در به ثمر رساندن یک محتوای غنی کمک رسان باشند به نوعی زود رخ میدهند و خیلی سریع از دل قصه حذف میشوند گویی حضور یا عدم حضورشان فقط جهت پر کردن فضای فیلم بوده است(مانند ماجرای رساندن مصدوم به بیمارستان توسط رضا فرجام.) به عقیده من پرداخت عاشقانه آیدا و استاد ساز یکی از بهترین از سکانس های آن میباشد به عبارت دیگر سکانس هایی که حول رابطه این دو میگذرد به سبب بازی خوب و البته تیپ شده یکتا ناصر در خور و جذاب است البته بعد از بررسی و واکاوی دقیق تر فیلم در میابیم که این اثر در بردارنده مفاهیمی کاملا کلیشه ای و پرتکرار نیز میباشد (سکانس هایی شبیه تنگ آب و تراول های پول ) تدابیر در نظر گرفته شده در فیلمنامه برای رساندن آن به اصل اول سینمای دراماتیک یعنی پیچش و ایجاد فراز و فرود به حدی مبتدی و غیر حرفه ای میباشد که بیشتر مارا یاد فیلم های دسته چندم تلویزیون میاندازد تدابیری مثل : فرار فروشنده مواد مخدر به دلیل هم صحبتی رضا فرجام با سرباز جمع بندی پایانی : فصل نرگس ضمن بهره گیری از یک ایده خیرخواهانه برای تشویق مردم به انجام اهدای عضو،هیچگاه نمیتواند مخاطب خود را از حیث موضوع راضی نگه دارد و به نوعی شاید بتوان رد تمام قدم های غلط را نه در فرم بلکه در فیلمنامه و محتوا آن دید به عبارت دیگر اثر پیش رو آنقدر در نگارش فیلمنامه ضعیف است که هیچ زمان از فاز اول که محتوای ان است گذر نمیکند و این دقیقا همان نقطه ایست که اگر از من بپرسند رابطه عسل بدیعی با فصل نرگس چیست ؟ یا که چه احساسی از اهدای عضو داری ؟ قطعا لبخندی خواهم زد و خواهم گفت عدد صفر را هر چه صفر پشت سرش گذاری باز هم صفر است اگر چه عسل بدیعی و تمامی عزیزان اهدای عضو کننده شدیدا قابل احترام هستند اما این دلیل نمیشود نگار آذربایجانی ها محتوای مسموم خود را پشت مسایل این چنین پنهان کنند

قصه در هاله ای از ابهام: کاوه سجادی حسینی که سابقه ساخت اثاری همچون شب بیرون (۱۳۹۳)در مقام کارگردانی برای گروه هنر و تجربه و همچنین دستیار کارگردانی پروژه های سینمایی همچون فروشنده و چهل سالگی را در پرونده کاری اش دارد با ساخت بوفالو قصه ای را به عرصه تصویر و نمایش در اورد که در نیمه ابتدایی بسیار به سینمای داستانی نزدیک میباشد این در حالیست که نیمه دوم پروژه تمام زحمات نیمه اول را به باد میدهد با من مهیار محمد ملکی و نقد و بررسی فیلم بوفالو همراه باشید بوفالو روایتگر قصه زوجی میباشد که برای دستیابی به تمام ارزو های خود با کنار گذاشتن خانواده و حتی خیانت به انها پا به سفری جاده ای به جنوب کشور گذاشته و تلاش میکنند تا با یافتن شخصی به نام مظفر زمینه چینی های لازم جهت خروج غیر قانونیشان را فراهم سازند قصه در بحث پیش در امد و انچه که ما از ان به عنوان شناساندن شخصیت ها ،و یا شخصیت پردازی یاد میکنیم تا حد زیادی نامفهوم و غیر قابل فهم کار کرده است این بدین معناست که در پانزده دقیقه ابتدایی فیلم ،قبل از ورود به حلقه بحرانی یا همان آشوب ،ما هیچ رابطه خوب و شناسنامه داری را ،بین این زوج شاهد نیستیم هومن سیدی که با بازی در سریال عاشقانه به شدت مورد توجه قرارگرفت اینجا هم به صورت تیپیکال تکرار همان پیمان میباشد سهیلا گلستانی هم به هیچ عنوان انتخاب خوبی برای نقش مقابل هومن نبوده است چرا که کنار هم قرار گیری این دو و تضاد شخصیتی ،و همچنین تضاد موجود در تماتیک ظاهر این دو ،هیچ وقت یاد اور ان میزان ناهنجاری نمیباشد ضمن انکه قصه هیچگاه برای ما هیچ بک گراند روشنی از اختلافات میان این زوج و همچنین چرایی وقوع ان ناهنجاری ها تشریح نمیکند بوفالو با ورود به حلقه بحرانی سعی دارد بعد از یک شخصیت پردازی نه چندان درخور ،رنگ و بوی قصه را شدیدا دچار تغییر کند این بدین معناست که شکوفه (سهیلا گلستانی)به عنوان کاراکتر اصلی و محوری قصه سعی دارد در نبود همسر خود طی یافتن یک ثبات نسبی ،تلاش کند تا هیچ قدمی پس نکشد و اجازه ندهد این بحران به نوعی باعث گردد که او تمام راه های رفته را برگردد و البته حضور در یک شهر غریب قطعا مسائل زیادی را برای یک خانوم تنها به همراه دارد که یکی از این مشکلات نا امنی ان زن خواهد بود از طرفی تنها نکته مثبت پروژه که کاوه سجادی حسینی میتوانست از ان به عنوان یک المان مبهم؛ ضمن ریزش قطره چکانی اطلاعات تا پایان قصه بهره ببرد همان واکاوی بر مساله نبود پیمان در زندگی شکوفه میباشد که این موضوع با بی توجهی زیاد در همان ابتدای پروژه با یک پرداخت غلط به دور انداخته میشود و همین موضوع سبب میگردد که به یک باره قصه در حلقه بحرانی به سبب توقف در ارائه محتوا ،دچار افت شدیدی گردد انتظار میرفت که در حلقه بحرانی ما شاهد شخصیت پردازی خوبی باشیم که این موضوع نیز حادث نمیگردد محوریت قصه بوفالو از همان ابتدا حول نمای ذهنی غواص در دنیای زیرین آب میگذرد به عبارت دیگر کاوه سعی دارد مخاطب خود را به فهم این حقیقت نزدیک کند که این سکانس ابتدایی به نوعی تداعی کننده اتفاقیست که میبایست محوریت قصه را تشکیل دهد از طرفی با چند موضوع در بحث فرمیک کار برای القای حس به مخاطب طرف هستیم که به صورت تیتروار عرض میکنم : ۱-بزرگنمایی در صدای آب و نفس های غواص ۲-حضور موسیقی متن که به نوعی فضای مرموز و راز الودی به قصه داده است کاوه سجادی حسینی به بحث فرمیک پروژه یا تمام ان تلاشی که در کنار بحث محتوا قرار است سبب انتقال حس درست به مخاطب گردد توجه خوبی داشته است برای مثال در نوع تصویر برداری شاهد دوربین روی دست های خوبی میباشیم که به نوعی حس حادثه و یا دویدن را به مخاطب خود القا میکند همانطور که قبلا عرض شد در طی زمان حدودا نود دقیقه ای پروژه هیچگاه ما شاهد شفاف سازی چگونگی روابط پیمان و شکوفه نمیباشیم ضمن انکه این دو از القابی نسبت به هم یاد میکنند که هیچگونه یک گراند روشنی ندارد (مثل پیمان دست کج) این واژه چرا به این شخص نسبت داده میشود و از کجا میاید ؟ از طرفی دیگر این کارگردان کم تجربه در خلال پروژه سعی دارد هر از چند گاهی با بهره بردن از نماهای ثابت (دوربین ثابت)تغییری در زاویه دید قصه داشته باشد که به عقیده من این میزان پرش در پردازش شخصیت ها هیچگاه توجیه عقلانی و حتی فرمیک ندارد شکل گیری حلقه بحرانی قصه بر اساس اتفاق است بدین معنا که شما میتوانید با حذف اتفاق از دل قصه ،روی مابقی محتوا خط بطلان بکشید چرا که تمامی محتوای پروژه بعد از حلقه بحرانی به این اتفاق وابسته میباشند عدم حضور روابط علت و معلولی و پر رنگ شدن اتفاق سبب میگردد که ما اثر پیش رو را نتوانیم معیاری برای درستی انعکاس زوایای مختلف زندگی قلمداد کنیم چرا که عمدتا در زندگی با اتفاقاتی طرف هستیم که قطعا بینشان یک حلقه ارتباطی محسوسی وجود دارد ساده شده اش اینگونه عرض کنم سوال :اتفاق چه زمانی شکل میگیرد ؟ حقیقتا یک اتفاق با کلید واژه اگر شکل میگیرد برای مثال اگر اکبر مدرسه نمیرفت معلم او را تنبیه نمیکرد اما روابط علت و معلولی با کلید واژه چون شکل میگیرند برای مثال اکبر به مدرسه نرفت چون مریض بود یعنی مریض بودن وی دلالتی بر نرفتن او به مدرسه دارد اینکه در یک اثر شکل گیری حلقه اصلی بر اساس اتفاق باشد قطعا نشان دهنده ضعف فیلمنامه میباشد برای مثال زمانیکه شکوفه به بالای ان سکو میرود و کیف پول را تکان میدهد چرا اینچنین رفتار میکند ؟ برای پاسخ به این سوال ناچاریم به یک پله عقبتر شیفت کنیم ؟ پاسخ :چون رابطه خوبی ندارند چرا رابطه خوبی ندارند ؟ اینجا به پوچی میرسیم و دلیلی وجود ندارد پس فرض بر اینکه رابطه به شکل علت و معلولی بوده است کلا منتفی میشود اما در بحث دیالوگ نویسی بین زوج قصه ،شاهد عملکرد یکنواخت و ریتم قابل پیش بینی انها میباشیم که این موضوعم هیچگونه سنخیت و رابطه درستی با شیوه زندگانی ما ندارد این بدین معناست که تمام دیالوگ های انها با یک شوخی و مزاح آغاز میگردد سپس با یک شوک متلاشی میگردد علیرغم وجود وجوه شخصیتی یکسان هر فرد ،اما در بحث محاوره و دیالوگ ما با دایره متنوع لغات از طرفین رو به رو هستیم تا انجا که گاها از عدم شناخت خود نیز گلایه میکنیم در زمان وقوع حلقه بحرانی توجه کارگردان به القای حس درماندگی شکوفه به مخاطب حائز اهمیت بوده است برای این موضوع با استفاده از المان هایی همچون : ۱-لانگ شات مرداب زیر پل از نمای چشم شکوفه (pov) ۲-اکوی صدای شکوفه ۳-فوکوس روی ری اکشن چهره شکوفه ۴-حضور موسیقی متن ۵-لرزش نمای متحرک دوربین روی دست حین دویدن شکوفه در حاشیه مرداب ۶-صدای گلوله که حواله پرنده ها میشود المان هایی همچون بارش باران یا همان صدای گلوله بدین جهت طراحی و پرداخت میگردند که همگی میزانسنی را فراهم اورند تا به کمک انها کارگردان بتواند درماندگی و ناراحتی و یا وحشت کاراکتر اصلی را بهتر نمایش دهد این مسائل به صورت پرتکرار در سینمای ژانر وحشت بسیار مورد استفاده قرار میگیرد عواملی همچون رعد و برق بارش سیل اسا صدای زوزه باد و... در کنار سهیلا گلستانی شاهد درخشش و بازی خوب پرویز پرستویی هستیم شخصی که در نقش بهرام بوفالو تنها کلید یا راه نجات شکوفه از مشکل پیش رو به حساب میاید در ادامه کاوه سجادی حسینی سعی دارد با تغییر زاویه دید قصه و شیفت ان به بهرام بوفالو (در اوایل حلقه بحرانی)به شخصیت پردازی و معرفی او بپردازد که به هیچ عنوان موفق نیست و البته این شیوه عملکرد او قابل دفاع میباشد چرا که او قصد دارد از پرویز پرستویی به عنوان تنها اهرم جذاب قصه اش بهره برده و شخصیت او را تا پایان قصه در هاله ای از ابهام نگه دارد در ادامه فیلم به تقابل مسائل شخصی بهرام بوفالو (پرویز پرستویی)و شکوفه(سهیلا گلستانی)حول این اتفاق میپردازد بدین صورت که شکوفه در بلا تکلیفی و تعلیق است و بهرام از حیث مواجهه با ماجرا در شو ک و عدم باور است (یکی در اشنایی و دیگری بلا تکلیفی) بوفالو همانند برخی اثار از پلان های زائد و اضافی رنج میبرد پلان هایی که کمترین رابطه معنایی با بحث محتوایی قصه نداشته و میتوان انها را به راحتی از دل قصه حذف کرد بدون انکه اب از اب تکان بخورد به طور کلی زوایای دید شخصیت ها در قصه به ترتیب به چهار قسم تقسیم میگردد: ۱-پیمان و شکوفه ۲-شکوفه ۳-بهرام ۴-شکوفه لازم به ذکر است دختر دایی لال بهرام میتواند تا حدودی تولید درام کند و فضای قصه به خصوص در حلقه بحرانی را ،از یکنواختی بیرون بیاورد کاوه سجادی حسینی در خلال پروژه برای روشن کردن زوایای پنهان ان به شیوه فیلم های هالیوودی و به صورت قطره چکانی از فلش بک هایی بهره میبرد که این فلش بک ها هیچ توجیه رفت و برگشت عقلانی و درستی ندارد جمع بندی پایانی : بوفالو حاصل یک پیچیدگی ذهنی ،یا قصه ای کد گذاری شده از اعماق ذهن فیلمنامه نویس ان میباشد موضوعی که هیچگاه رمز گشایی نمیگرددتا مخاطب بتواند ضمن همذات پنداری با محتوای ان ارتباط برقرار کند