«فروشنده»، سینمای «عامهپسند قصهگو»ی ایران را یک گام دیگر ارتقا داد و از سینمای مبتذلِ «شبهفیلم»، موسوم به «سینمای بدنه»، جدا کرد و جلو انداخت.
فرهادی با «فروشنده»
نشان داد که میتوان گیشه را فتح کرد بدون آنکه نیاز باشد به دام سینمای سخیف افتاد
(کمدیهای سخیف، جنگیهای سخیف، سفارشیسازیهای سخیف، ملودرامهای سخیف و تلهفیلمهای
سخیف). فرهادی با «فروشنده» نشان داد که میتوان حرف بزرگ نزد، اما اثر بزرگ ساخت.
«فروشنده» گام دیگر فرهادی در سینمای نوین «مسئلهمحور» است. در این سبک، فرهادی «مسئله»
را به «شخصیت» تبدیل میکند بیآنکه نیازی به «حادثهپردازی»، «قهرمانسازی»، «لودگی
سیرکوار» و «قصههای مُهمَلِ سرپایی» داشته باشد. فرهادی با فروشنده نشان داد که
مسئله اصلی سینمای ایران، فقدان شخصیتپردازی است. نشان داد که سینما اگر در جهان
معاصر در کنار درخت تنومند ادبیات، هنوز توانی برای عرضاندام داشته باشد، تنها از
طریق شخصیتپردازی است، آنهم در کشوری و فرهنگی که نه با تصویر میانهای دارد، نه
با تحول و تجربیات عمیق اگزیستانس در ابعاد وجودی شخصیت و نه با سبکهای مدرن شخصیتپردازی.
آنچنان که تمام قصههایش، در همه ژانرها، بیشتر کاریکاتوری از انسان و مسائلش هستند
تا واقعیتی هرچند ضعیف از عمق ترسناک، وهمانگیز، پیچیده و چندوجهی درون آدمی. فرهادی
با چند فیلم سینماییاش نشان داد که به رموز شخصیتپردازی در سینما دست یافته و این
آگاهی هم نه تقلیدی بوده و نه تصادفی. تنوع نگاه فرهادی به انواع کاراکترهایی که آفریده،
نشان از شناخت او دارد؛ هم از درونیات انسان و هم از مطالعه در سبکهای متفاوت شخصیتپردازی
در آثار نویسندگان بزرگ معاصر. رقابت کردن شخصیتهای ساخت او بر پرده با آنچه ایبسن
در نمایشهایش آفریده بیدلیل و تصادفی نیست. سینمای فرهادی نه از طریق قصههایش که
از طریق شخصیتپردازیهایش جهانی شده و البته از طریق قصههایش (که مرتبهای نازلتر
از شخصیتپردازی است) در داخل مورد استقبال قرار گرفته و میگیرد. زیرا ذهن مخاطب
داخلی هنوز اسیر کلیشههای قصهپردازی و علاقهمند به آنهاست و هنوز در دوران ماقبل
فهم شخصیت قرار دارد زیرا ظهور ذهن شخصیت فهم، نیازمند وجود تاریخی از انواع تجربیات
اگزیستانس است؛ تجربیاتی که تاریخ ایران از آن محروم بوده و هم تا اطلاع ثانوی همچنان
از آن محروم خواهد ماند. یک هنر فرهادی در «فروشنده»، ترکیب این دو عنصر سنتی (قصهپسندی)
و مدرن (شخصیتپردازی) است. هنر دیگر فرهادی در «فروشنده»، جدا از اینکه به «لمپنیسم
سینمای بدنه» آلوده نشده، این است که در فضای سینمای عامهپسند قصهگو، فرایندِ دراماتیکِ
«تبدیل مسئله به شخصیت» را با زیرکی و با دقت انجام داده است و این کار در «فروشنده»
بهتر از آثارِ پیشینِ فرهادی انجام شده، به همین دلیل «فروشنده» را میتوان بهترین
اثر فرهادی در کارنامه او دانست. «مسئله»ای که در فیلم فروشنده به «شخصیت» تبدیل شده،
«مسئله تجاوز» است، اما نه تجاوز به آن معنا که در فرم فیلم به صورت مستقیم «دیده میشود»
(تهاجم یک مرد به زن در حمام)، بلکه تجاوز به آن معنا که در فیلم به صورت مستقیم «دیده
نمیشود»؛ یعنی مسئله «تجاوز انسانها به حقوق یکدیگر» و مسئله «دشواری زیستن». به همین دلیل،
تجاوز وحشتناک در فروشنده، تجاوز مرد به زن در حمام و در اواسط فیلم نیست، بلکه تجاوز
جامعه است به حق فرد (رعنا و همسرش) که در تمام طول فیلم جریان دارد، مثل: تجاوز
زن مسافر به حق مرد مسافر (شهاب حسینی) در تاکسی، در آغاز فیلم، تجاوز معلم به فایل
عکسهای خصوصی در موبایل شاگردش در کلاس، تجاوز بازیگر تئاتر به پارتنرش (بابک کریمی)
در تئاتر فروشنده در حین اجرا، تجاوز مرد مهاجم (فرید سجادحسینی) به اعتماد همسر خودش،
تجاوز شوهر رعنا به حق بخشش زنش، وقتی که زن میخواهد مرد مهاجم را ببخشد، ولی شوهرش
به حقِ زن تجاوز میکند و با زدن سیلی به صورت مرد مهاجم، هم کاراکتر خودش را ویران
میکند، هم حق انتخاب زنش را و هم رابطه حسی خودش با همسرش را و اینها ابعاد شخصیت
اصلی فیلم فروشنده (مسئله تجاوز) است؛ مسئلهای زیرپوستی در پوششهای ظاهرا موجه
که اساس و بنیانِ خشونتِ مدرن و لمپنیسمِ مدرن را در جامعه و سیاست تشکیل میدهد. فرهادی
روایت خود از تجاوز را از طریق «فقدان» بیان میکند نه از طریق «حضور»؛ مثل فیلمهای
دیگرش که مسئلهاش را یا با «فقدان کاراکتر» روایت میکند (فقدان الی در فیلم درباره الی) یا با «فقدان حادثه» (حذف صحنه تصادف در فیلم جدایی). در «فروشنده» هم نه تصویری
از «فروشنده واقعی» (زن تنفروش) وجود دارد، نه سخنی از «مسئله واقعی» (تجاوز انسانها
به حقوق یکدیگر) و نه حتی تصویری از ماهیت اتفاقی که در حمام افتاده است. آنها دیده
نمیشوند، اما همه از آنها سخن میگویند، آنها حرف نمیزنند، اما صدایشان به وضوح
شنیده میشود و آثارشان به وضوح دیده میشود؛ به وضوحِ همان صدای سیلیِ آخر فیلم که
ظاهرا بر صورت «دیگری» نواخته شد، اما در نمای پایانی میبینیم که سیلیِ واقعی بر صورتِ
«خود» زده شده، نه بر صورتِ «دیگری». چند نمای پایانی فیلم، اثر آنهمه تجاوزاتِ پیدرپی
جامعه و اثر آنهمه خشونت ساختاری را در فرمی مینیمال روایت میکند؛ روایتی اینبار
در سکوت، وقتی که هردو جوان (رعنا و همسرش)، همزمان هم از بیرون پیر و افسرده میشوند
(در حین اجرای گریم برای بازی در تئاتر فروشنده)، هم از درون. «فروشنده» از منظر نشانهشناسی،
لایه دوم و پنهان دیگری هم دارد که در فرصت دیگری (شاید) بتوان از آن سخن گفت؛ همان
لایهای که در فیلمهای دیگر فرهادی غایب بود و برای اولینبار در فیلم «فروشنده» ظاهر
شده است. همان لایهای که بیانگر رشد فیلمسازی فرهادی است و «امکانی» است برای ارتقای
سینمای فرهادی از درون «سینمای عامهپسند قصهگو» به فضای اندیشگانیِ «سینمای اندیشه».