«اشباح» اگر از چند فیلم اخیر مهرجویی تا حدی بهتر به نظر میآید، عمدتا به دلیل پتانسیل قوی نمایشنامه ایبسن است؛ وگرنه در فرایند اقتباس خلاقیت قابلتوجهی انجام نشده است .
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
مهرجویی روایت خود را از «اشباح» ایبسن، از جایی آغاز می کند که به شکل عینی در متن نمایشنامه وجود ندارد و در لابهلای دیالوگهایی که به گذشتهها اشاره دارد، متبلور است؛ یعنی ماجرای عیاشیهای پدر خانواده و تعدیاش به خدمتکار خانه و باردارکردنش و اعزام پسر خانواده به مکانی دور و... در واقع مقطع افتتاحیه نمایشنامه تازه در دقیقه چهلم فیلم مهرجویی؛ یعنی جایی که معمار وارد خانه امیرسلیمانی میشود و با رزا حرف میزند، جای میگیرد و تا قبل از آن را مهرجویی خود بر اساس ارجاعات به گذشته متن اصلی، به عنوان بخش نخست اثرش شکل داده است. کارکرد منطقی چنین رویکردی، نقبزدن به گذشتههایی با ظرفیت دراماتیک بالا به قصد افزایش عمق و گستره به قابلیتهای متن اصلی است. اما آیا مهرجویی توانسته است با عینیسازی آن چه شخصیتهای نمایش درباره گذشتهشان میگویند، به این هدف دست یابد؟
پاسخ متاسفانه مثبت نیست. ۴۰ دقیقه اول فیلم، بیشتر یک جور حشو زائد و بلکه بیربط است. این درست است که تمهید مهرجویی خط روایی را کمی منطبقتر با زمان روند وقایع جلوه داده است، ولی به زیان روانی متن تمام شده است. اگر آن چه را که در این یک سوم ابتدایی فیلم روایت میشود حذف کنیم، تا حد زیادی تفاوتی در اصل ماجرا پیش نمیآید، چرا که اغلب نکتههای مطرح شده در آن، دوباره در مقطع مربوط به زمان حال داستان بازگو میشود. حتی برخی نکتهها در خود این مقطع نخست هم چند باره تکرار میشود. مثلا در روایت شب تعدی تیمسار به تاجی، یک بار که خود ماجرا نمایش داده میشود، یک بار هم تاجی ماجرا را برای سارا در درمانگاه تعریف میکند، یک بار هم تاجی همان را باز برای معمار روایت میکند (با این تفاوت که یکی از رفیقان تیمسار را به جای تیمسار قرار میدهد) و برای بار چهارم، سارا ماجرا را برای مازیار و رزا تعریف میکند. بسیاری از ماجراها هم فقط کشدهنده روایت است. در همان سکانس اول فیلم، که قرار است بدمستی تیمسار و رفتار زنندهاش را با اهل خانه نشان دهد، آن قدر تأکیدهای مکرر و زیاده از حد وجود دارد که این کارکرد را مخدوش میسازد. همان تلوتلو خوردنهای تیمسار در وسط خیابان و داد زدنش در منزل، برای این منظور کفایت میکند، اما اشارههای زائدی همچون گیجی او هنگام باز کردن در با کلید یا دهها بار زمین خوردنش و تکرارهای فراوان از نمایش پخش غذا بر کف اتاق و سرایت آلودگی آغشته به چربی به کل فضای اتاق و پلهها (مقایسه کنید با سکانس مشابه این فصل در فیلم «هامون» که به شکلی به اندازه و به قاعده، کثیفی پلهها را با درآشفتگی موقعیت ذهنی و عینی قهرمان داستان ربط داده بود)، ماجرا را صرفا کش داده است. ماجرای تصمیم سارا به سقط جنین تاجی هم که یک فصل زائد را در این بخش اولیه به خود اختصاص داده است، باز در اواخر داستان از زبان سارا برای رزا حکایت میشود. البته مشابه آن را در بگومگوی بین تاجی و معمار هم بر سر تصمیم به سقط جنین دوباره میشنویم. در برخی از فصلها هم فقط تراکمی از تکرار دیالوگهایی مشابه شنیده میشود. مثلا در فصل عزیمت مازیار از ایستگاه راه آهن به منزل که در اتومبیل میگذرد، یک بار دایی بابا به مازیار میگوید: «چقدر بزرگ شدی» و بعد مازیار به رزا خطاب میکند که «چقدر بزرگ شدی» و احتمالا چون سوژه دیگری برای تعجب از بزرگ شدنش وجود ندارد، از زبان مازیار، درختهای کنار جاده مورد اشاره قرار میگیرند که «چقدر بزرگ شدهاند!» این نوع دیالوگپردازی، بیشتر یادآور اقتباس از «در انتظار گودو» ساموئل بکت است تا «اشباح» هنریک ایبسن! نمونههای مشابه این دیالوگنویسیها درباره این که هوا چقدر بارانی است و یا حال مازیار چقدر بد است هم بارها تکرار میشود. تمهید مهرجویی در بهرهگیری از برخی نمودهای جنبی برای تبیین بهتر موقعیتها هم نتیجه مطلوبی در بر ندارد. مثلا شبی که تورج امیرسلیمانی اقدام نابکارانهاش را در حق تاجی انجام میدهد، از تلویزیون فیلم «مکانی در آفتاب» (جرج استیونس، ۱۹۵۱) که خود اقتباسی از داستان یک تراژدی آمریکایی تئودور درایزر است پخش میشود. نوع تأکیدی که مهرجویی در تنیدن پخش این فیلم با آن شب واقعه به خرج میدهد، این توقع را ایجاد میکند که ارتباطی مشخص بین داستان این فیلم با قضیه تجاوز تیمسار به تاجی وجود داشته باشد؛ اما فضای این ملودرام اجتماعی که بر پایه شکافهای طبقاتی قرار گرفته است، ربطی به نمایشنامه انتقادی ایبسن در حوزه نقد سنتهای جنسیتی ندارد و عملا زائدهای بیربط به حساب میآید. البته در برخی لحظات کاشتههای خلاقانه مناسبی در مقطع نخست انجام شده است: مثل نقاشیای که مازیار در زمان کودکی از تاجی (که زنی فربه است) به صورت دختری لاغراندام کشیده است تا پیشنگری علاقه او را در سالها بعد به رزا نشان دهد.
یادآوری مثالهای بالا، نشان میدهد که بازخوانی مهرجویی از «اشباح»، تا چه حد خلاء دارد و گسترش روایت آن، نه بر اساس تعمیق، بلکه بر مبنای تکرار ایدهها صورت پذیرفته است. اما این تنها نقص فیلم نیست. یکی از عناصر اقتباس، معادلسازی مناسب شخصیتی است؛ یعنی کاراکترهایی که به جای آدمهای منبع اصلی ترسیم شدهاند، با بافت فضای جدید و در عین حال با دورنمای درام اصلی همخوانی داشته باشند. در نمایشنامه ایبسن، سابقه و صبغه رابطه بین کشیش و هلن، خاستگاه و تبیینگر بسیاری از وقایع پیرامونی است و چالشهای کلامیای که بین اوزوالد و کشیش بر سر سنجههای عقیدتی و ایدئولوژیک درمیگیرد، قطب بندی جهانبینی حاکم بر آدمهای داستان را عیان میسازد. اما در فیلم «اشباح»، چنین رنگآمیزی شخصیتیای وجود ندارد. به جای شخصیت کشیش، کاراکتر دایی بابا قرار داده شده است که معلوم نیست چه هویتی دارد و اصلا دارای نسبت خویشاوندی یا غیرخویشاوندی با چه کسی است. جاهایی در حال طبابت است، قسمتهایی در حال وکالت بابت پرورشگاه نشان داده میشود و قسمتهایی هم با تمایل مازیار به مدرنیسم مخالفت میکند (آن هم با مصداق نوازندگی مازیار که از یکی از قطعات باخ به سمت قطعهای جاز تغییر جهت میدهد!) و در یک فلاشبک هم، سارا را که از شر شوهر عیاشش به او پناه آورده از خود میراند و دعوتش میکند که به زندگی خود برگردد و در عین حال سارا هم با طعنهای، تلویحا اشاره میکند که در زمانهای قبلتر بین او و دایی بابا رابطههای جدیتری در میان بوده است. اگر ایبسن در نمایشنامهاش، شخصیت کشیش را به مثابه یکی از قطبهای متن در نظر میگیرد، به دلیل اقتضای جایگاه صنفی و اجتماعی او بوده است که سنتگرایی، متولیگری، ظاهرسازی و حتی زیادهخواهیاش (ماجرای بیمه پرورشگاه که در متن اصلی مبحث مهمی را به خود اختصاص میدهد و سرانجام معلوم میشود که بابت بیمه نکردن ساختمان، کشیش میتواند سهم زیادی را از املاک و داراییها به کلیسا بیفزاید) نمود دراماتیک معقولی پیدا میکند، اما شخصیت دایی بابا اصلا چه جایگاه داستانیای دارد که بتواند زمینههای مربوط به جهانبینی، منش، و تضادهای دراماتیک را شکل دهد؟ البته معلوم است که برخی اقتضائات بدیهی، مانع از آن شده است که بتوان شخصیت کشیش را با معادلی بومی هم تراز ساخت، اما حضور ناموزون دایی بابا هم هرگز یارای برگردانسازی را از شخصیت کشیش ندارد. چنین ضعفی در خصوص شخصیت مازیار هم به چشم میخورد، آنسان که از حضور قوی و پررنگ اوزوالد نمایشنامه به مثابه پویاترین نیروی خلاقه جهت تغییر اوضاع و احوال (حتی خودکشی نهایی هم او بر این موضوع صحه مینهد)، تبدیل میشود به یک بچه غرغروی لوس که بابت نقاشی نکشیدن گریه میکند و از بارانی بودن هوا پی در پی مینالد و و با دیدن پرورشگاه زار میزند و با تماشای دختری بر و رو دار مثل رزا، همچون نوبالغها، به وجد میآید.
محور اصلی دیگر اقتباس، میزان وفاداری به درونمایه متن اصلی است. نمایشنامه «اشباح»، همچون برخی دیگر از آثار ایبسن، فضایی فمینیستی دارد. اگر در «خانه عروسک»، نورا در واکنش به نگاه جنسیتی همسر (و سایر مردان قصه)، سرانجام خانه را ترک میگوید تا به فردیتی وجودی و جنسیتی برسد، در «اشباح»، هلن رویکردی معکوس دارد و مقابل هنجارها و عادات سنتی، فردیت خود را نه تنها به دست نمیآورد، که با ماندن در خانه و انجام فعالیتهای خیریه به نام شوهرش، کوچکترین حد استقلال جنسیتی خود را هم نابود میسازد. «اشباح» در واقع آن روی دیگر «خانه عروسک» است و پیامدهای تسلیم زن در برابر شرایط تحمیلی جامعه و خانواده و آیین را بررسی می کند. در مقابل هلن، رژین با آگاهی از موقعیت خود، سر به عصیان میگذارد و پیروزمندانه خانه را ترک میکند و اوزوالد نیز در اعتراض به شرایط پیرامونیاش، تن به انتحار میسپارد. اما در «اشباح» مهرجویی اوضاع چگونه است؟ به نظر میرسد مهرجویی با نگهداری از پوسته ظاهری لحن فمینیستی نمایشنامه، قصد داشته مختصات محتوایی دیگری را هم مطابق با شرایط زمان و مکان بدان بیفزاید. نکتههایی مانند شمایل نظامی امیرسلیمانی و تصورش از بیمهری حکومت وقت در بازنشستگیاش و یا شبیهسازی ورود تیمسار و معمار به خانه از جهت کثیف کردن کف اتاق، نشاندهنده برخی از این انطباقها است که البته با توجه به گلدرشتی برخی از این نمودها (مانند تأکیدهای بیش از حد بر قاب تصویر امیرسلیمانی با لباس نظامی بر دیوار) چندان با ظرافت جلوه پیدا نمیکند و حتی در تضاد با برخی فضاهای دیگر (مثل یادمانش در پرورشگاه: اگر قرار است طبق این دیدگاه، دوران او به مثابه یک اقتدار نظامی، سپری شده تلقی شود و دوران سنتگراهای آیینی جایگزینش درنظر گرفته آید، پس عکس و یادبود او در پرورشگاه چه معنایی دارد؟) قرار میگیرد. در عین حال، برخی از انگارههای فمینیستی متن اصلی هم در این میان مخدوش شدهاند. مثلا خروج دختر خدمتکار از خانه در متن اصلی، نوعی اعتراض کنشمندانه است و در واقع تداوم راهی است که هلن در جدایی از شوهر عیاشش میخواست انجام دهد و موفق نشد؛ اما در فیلم، خروج او از خانه بیشتر به یک اقدام ناگزیرانه شباهت دارد و گم شدنش در مسیر هم تداعیبخش پیشبینی یک جور سرنوشت فلاکتبار است تا مثلا رهایی از یک چهارچوب آکنده از دروغ و مصلحتسنجی و محافظهکاری.
«اشباح» اگر از چند فیلم اخیر مهرجویی تا حدی بهتر به نظر میآید، عمدتا به دلیل پتانسیل قوی نمایشنامه ایبسن است؛ وگرنه در فرایند اقتباس خلاقیت قابلتوجهی انجام نشده است (آن ماجراهای رنگی شدن تصویرها در سکانس عاشقانگی پسر و یا مرگش، دم دستیتر از آن است که بتوان خلاقیت نامیدشان؛ مقایسه کنید با بازیهای هوشمندانهای که در فیدهای رنگی در فیلم «سارا» وجود داشت). مهرجویی قبلا در اقتباس خلاقانهاش از «خانه عروسک» همین نمایشنامهنویس، نشان داده بود که چگونه متن و میزانسن و دیالوگ و رنگ و نور و روایت را میتوان در بومیسازی و روزآمدی یک متن قرن نوزدهمی نروژی چنان پویا به کار گرفت که حاصل کار حتی به عنوان اثری مستقل و هنرمندانه تلقی شود. «اشباح» متأسفانه فاقد این انرژی هنرمندانه است؛ درست مثل شخصیتهای اصلی داستان که همچون شبحها از داشتن نیروی نشاط و زندگی محروم هستند.