نقدهای مهیار محمد ملکی

سرانجام این همه بی ثمری: احتمال باران اسیدی ساخته جدید بهتاش صناعی ها را میتوان به مثابه تقابل جدی فرم و محتوا دانست این در حالیست که این اثر دقیقا خلاف جهت اثاری همچون لاک قرمز حرکت میکند از طرفی با اثاری همچون وارونگی تفاوت های چشمگیری دارد این بدین معناست که این اثر از گروه سینمایی هنر و تجربه حاوی محتوایی است که به هیچ عنوان قصه قلمداد نمیگردد و بیشتر شبیه یک رکورد یا یک ضبط ساده بدون هیچگونه تهمیدات روایی میباشد همانطور که قبلا عرض شد سینمای داستانی چیزیکه ما از ان به عنوان پاپ کرن یاد میکنیم ،سینمایی است که هدف اولیه اش تحقق سرگرمی و بعد ارائه مفاهیم ارزشی خود در زیر لایه پروژه میباشد منتها اثر پیش رو به نطر میرسد تماما سعی دارد خود را پشت هنر و تجربه ای پنهان کند که نه هنری و نه تجربی میباشد این همان راه غلطیست که کارگردانان کم تجربه بار ها و بارها در سینمای ما طی میکنند اما سینمای داستانی را کمی دقیق تر و موشکافانه تر بشناسیم سینمایی که ما از ان به عنوان داستانی و شاید تا حدودی مخاطب پسند یاد میکنیم به منزله خطیست که قرار است دو نقطه ابتدایی و انتهایی را طی مسیری به هم متصل کند این وسط گره های متعدد داستانی با حفظ ارتباط معنایی با گره اصلی و در خدمت ان، کنار هم قرار میگیرند تا با بالا و پایین کردن این خط، درام را در قصه به شکلی جذاب به وجود اورند احتمال باران اسیدی ضمن عدم بهره گیری از یک خط روایی روشن؛ در ایجاد گره های داستانی هم روشن عمل نمیکند اما از طرف دیگر شاهد ان هستیم که در زمینه فرم و القای حس عملکرد نسبتا خوبی دارد درست است که اکثر نماها به شکل دوربین ثابت انجام گرفته است و همین عامل سبب بی روح بودن و بی جان بودن اثر پیش رو گشته است اما صناعی ها در زمینه القای حس از طریق خرده پلان های شخصیت پردازی به خصوص در نیمه ابتدایی اثر موفق عمل کرده است داستان حول شخصی به نام منوچهر رهنما (با بازی شمس لنگرودی )میگذرد پیرمردی که در دنیای نیمه خاکستری خود سر میکند (نه تلخ نه خوش)و از طرفی مثل همه ما محکوم به یک زندگی یکنواخت و خارج از تنوع میباشد این پیش در امد میبایست عملکرد مثبتی در به نمایش گذاشتن وجوه شخصیتی رهنما داشته باشد که تا حدودی موفق میباشد اما ارام ارام با شکل گیری گره اصلی که همان یافتن دوست قدیمیست میبینیم صناعی ها به همان پرداخت نیمه اولیه فیلم بسنده میکند و قصه خود را تنها بر اساس المان های ابتدایی فیلم که بخش مهمش بازی خوب جناب لنگرودی در سکوت میباشد جلو میبرد به عبارت دیگر نیاز میبود که ماجرای یافتن دوست قدیمی از مرحله ایده پردازی خارج شود و با تشریح درست چند موقعیت کلیدی در دل قصه ایده شناخته شود و در دل قصه بسط داده شده و درنهایت به القای حس منجر شود موضوعی که من روی ان تاکید دارم از این قرار است احتمال باران اسیدی اثری میباشد که از حیث بازی بسیار جذاب و در خور کار شده است اما از حیث موضوع و قصه دچار یک تضاد جدیست همین تضاد جدی سبب گشته که با پیشبرد بخش روایی اثر بنیان و اساس پروژه از هم گسسته شود احتمال باران اسیدی را میتوان به نوعی فیلم شبه ایستگاهی نیز قلمداد کرد فیلمی که قرار است نه در جاده ها بلکه در خیابان های این شهر به شرح رویداد هایی بپردازد که محوریت شکل گیری همه انها دختری به نام مهسا ، میباشد که این دختر نیز اینده و گذشته معلومی ندارد و به نوعی صناعی ها سعی دارد در دل قصه به واگویی لایه های پنهان شخصیت این دختر بپردازد اگرچه فیلم و اثر پیش رو به واقعیت دنیای ما بسیار نزدیک است اما همانقدر که به واقعیت دنیای ما نزدیک است از درام موجود در سینما دور میباشد این بدین معناست که اگر چه سینما برگرفته شده از واقعیت میباشد اما واقعیت هیچگاه ارتباط تنگاتنگی با سینما نداشته است ساده شده اش سینما متشکل از المان هایی هست که همگی یک هدف واحد دارند و ان همذات پنداری مخاطب با اثر و نهایتا القای حس به وی میباشد احتمال باران اسیدی هیچگاه نمیتواند واقعیت های زندگی ما را به شکلی در خور و سازنده طوری دراماتیزه کند که به اهداف ذکر شده منجر شود (همان رکورد ساده) دیالوگ نویسی در این اثر به هیچ عنوان جذاب و دوست داشتنی کار نشده است هر انچه که بنده جذب ان شدم تماما حول سکانس هایی بود که به نوعی درسکوت منوچهر رهنما میگذشت (همان پلان های شخصیت پردازی) از همان ابتدا در احتمال باران اسیدی شاهد یک بزرگنمایی و یا هایلایت مبنی بر تمرکز روی زندگی منوچهر رهنما به عنوان شاهراه اصلی قصه میباشیم این همان مسیر پیش در امدیست که به درستی طی میشود اما در ادامه به دلیل عدم پرداخت درست قصه دچار بی توجهی و در نتیجه افول کیفیت اثر میگردد بهتاش صناعی ها از همان تیتراژ آغازین سعی دارد بنای قصه طوری شکل گیرد که ضمن پیشبرد اثر ارتباط معنایی خاصی بین اثر و عنوانش یعنی احتمال باران اسیدی به نمایش بگذارد موضوعی که به وضوح هیچ نقشی در پیشبرد بحث محتوایی اثر نداشته و تنها حکم یک مک گافین یا فضا سازی را دارد این در حالیست که ما میبایست در حداقل ترین حالت ، ارتباط معنایی عمیق محتوای اثر و این باران اسیدی را که محتملا میبارد شاهد باشیم از طرفی در خوشبینانه ترین حالت بنده معتقدم اساس و پایه این عنوان بر همان احتمالش خلاصه میگردد یعنی تنها پارامتری که در عنوان اثر تشریح کاملتری از فضای قصه را به مخاطب منتقل میکند همان واژه احتمال میباشد یکی دیگر از نکات منفی پروژه وجود و حضور پلان های اضافی و زائد در طول خط روایی اثر میباشد پلان هایی که میبایست گویای شخصیت پردازی باشند اما ارام ارام به حدی تکرار میشوند که گویا قصه اصلی شرح و تشریح همین پلان ها میباشد از طرفی اگر هم حذف شوند هیچ اسیبی به بدنه روایی پروژه وارد نمیاید مانند پلان هایی که به تشریح کامل زندگانی منوچهر رهنما میپردازند از ابتدا تا انتهای پروژه ،صناعی ها هیچ گاه به موسیقی متن به عنوان یک المان موثر جهت القای حس به مخاطبش نگاه نمیکند بدین جهت تنها در سکانس های انگشت شماری شاهد شنیده شدن موسیقی میباشیم که در همان معدود سکانس ها ،موسیقی عملکرد و ضرباهنگ درستی دارد احتمال باران اسیدی همچون وارونگی سعی دارد پیشبرد خود را در بحث روایی به شکل چند شاخه پیش ببرد این چند شاخه بودن یعنی وجود گره هایی فرعی که به صورت راز الود و علنی به شکل پیدا و نهان میباشند بنابراین مخاطب ضمن مواجهه با این گره ها بر خود لازم میداند تا برای فهم بهتر این موضوعات به یک واکاوی عمیق در زندگی شخص اصلی یعنی منوچهر رهنما بپردازد این در حالیست که اثر پیش رو هیچگاه همچنین بستری را برای مخاطب خود فراهم نمیکند پلان های پرتعداد فیلم شامل سه بخش میشود : ۱-پلان های مرتبط با بخش داستانی (شامل تشریح و حل گره های فرعی و گره اصلی) ۲-پلان های شخصیت پردازی (شامل شرح حال کاراکتر ها) ۳-پلان های نامرتبط وجود و حضور دسته سوم ضربه مهلکی به ساختار شکننده اثر وارد اورده است نمونه اش را میتوان در پلان هایی دید که حضور بیش از حدشان هیچ توجیه منطقی در بخش روایی اثر ندارد یکی از نکات مهم و قابل توجه احتمال باران اسیدی شکل گیری وقایع بر اساس تصادف میباشد این در حالیست که این موضوع نه به درام نزدیک میباشد و نه حتی به زندگی روزمره ما،این در حالیست که بخش عمده زندگی ما حول وقایعی خواهد بود که قطعا طی یک رابطه علت و معلولی بهم وابسته میباشند این بدین معناست که حلقه ارتباطی مهم و تاثیر گزار قصه یعنی اشنایی منوچهر با مهسا (مریم مقدم)به صورت کاملا اتفاقی و شانسی میباشد نکته دیگر این میباشد که هیچگاه وقایع پیرامون مهسا (جهت شخصیت پردازی)انچنان عمیق مورد بحث و بررسی قرار نمیگیرد که ما در نهایت به یک شناخت کلی از وی دست پیدا کنیم هر چه هست بریده بریده و به صورت از هم گسیخته میباشد این بدین معناست که صناعی ها در بحث شخصیت پردازی به شکل صحیحش ، فقط به رهنما اکتفا کرده است و بس چند مورد دیالوگ جالب توجه و به ظاهر کلیدی در دل کار شنیده میشود دیالوگ هایی بدین مضمون: ۱- اسم نویسی برای سفر به کره مریخ ۲-دایی من میشید ؟ ۳-در یک کلینیک روانی بستری بودم ۴-بابا رو همینجا توی همین باغچه چال کردیم که همه موارد به شدت مورد بی توجهی و بی اعتنایی توسط کاراکتر شنونده قرار میگیرند بدین معنا که هیچگاه تاثیری در واکنش کاراکتر شنونده انچنان که انتظار میرود نمیگذارد و همین باعث میشود که ما از طبیعت زندگی انها به شدت فاصله بگیریم و البته افت ریتم قصه هم شامل میگردد یافتن و پیدا کردن خسرو دوانی هیچگاه مارا به یک درام احساسی درست انچنان که انتظار میرفت نزدیک نمیکند و به نوعی میتوان اینگونه به عرض رساند که در خط اصلی روایت هم دچار اشکالاتی میباشد جمع بندی پایانی : احتمال باران اسیدی ساخته بهتاش صناعی از ان دست اثاریست که نمیتوان دوستش نداشت این در حالیست که اثر پیش رو از ایرادات متعددی در بخش روایت و شخصیت پردازی و کمتر فرم رنج میبرد اما باید توجه داشت که احتمال باران اسیدی میتوانست در مدیومی دیگر به مثابه بازشوی پنجره ای به سوی چشم انداز زیبا باشد که با کمی صرف وقت و قطعا تمرکز روی مفاهیم ان علیرغم تمام نداشته هایش ، لذت ببریم و نوع نگرش مارا نسبت به زندگی را تا حدی عوض کند

دور همی گره ها در یک خط روایت مسموم: وارونگی جدا از بحث ظاهری خود (وارونگی هوا) میتواند گویای همان وارونگی شخصیت ها در بحث تعاملات شخصی و حتی میزان انتظارات انان معنا شود این دقیقا همان موضوعیست که به نوعی دغدغه و شاید پیچش ذهنی بهنام بهزادی در مقام کارگردان و نویسنده اثر بوده است بهنام بهزادی که تجربه سوم خود را بعد از قاعده تصادف (۱۳۹۱)در سال (۱۳۹۴)با وارونگی کسب میکند به هیج عنوان نتوانسته خط روایی قصه اش را طوری عمیق خلق کند که لایق و شایسته مدیوم سینما و پرده باشد به عبارت دیگر وارونگی را در بهترین حالت میتوان کاری متصور شد که میتواند قله های تلویزیون ملی را در نوردد و به هیچ عنوان قادر به فتح این قله هادر پیش روی مخاطبان سینما نیست اولین موضوعی که در مسیر قصه به چشم میخورد سیستم روایی بسیار بی نظم و بدون قاعده ان میباشد بدین معنا که با پیشبرد قصه مخاطب با حجم زیادی از گره های مختلف رو به رو میشود که از بین انها نمیتوان گره اصلی را تشخیص داد یا میتوان اینگونه به عرض رساند که خط روایی قصه به شدت کمرنگ است برای همین هر گره ای را میتوان به مثابه گره اصلی تصور کرد قبلا هم به عرض رساندم مجددا در این نقد تکرار میکنم اینکه ما دوربین به دست بگیریم و صرفا صحنه هایی را ضبط کنیم و در نهایت ان را سینما تعبیر کنیم منصفانه نیست چرا که بنده معتقدم موضوع اگر هم بزرگ نیست اما باید بزرگ پرداخت شود که مناسب مدیوم سینما باشد چیزیکه میتوانید به عینه در پروژه بچه های آسمان از اقای مجیدی ملاحظه نمود به عبارت دیگر چیزیکه برای ما حائز اهمیت است خود ان موضوع یاایده ان نیست بلکه نوع پرداخت ان میباشد از طرف دیگر وارونگی زمان بسیار کمی را جهت شخصیت پردازی کاراکتر های خود و یا همان بحث پیش در امد اختصاص میدهد و همین باعث میگردد که مادر هیچ وقت مادر نباشد و اساسا تضاد این طرفو ان طرف برادر و خواهر هم خیلی مارا متعجب و درگیر نکند چرا که در بهترین حالت مخاطب با خود میگوید حتما خانواده اش از قبل همین شکلی بوده اند در حالیکه بخش عمده دل مشغولی و نگرانی نیلوفر (سحر دولتشاهی)به خاطر رفتار های نادرستیست که تحت تاثیر شرایط حاصله گریبانگیر او و خانواده اش شده است بدین ترتیب انتظار میرفت در بخش هایی هر چند کوتاه به ریشه یابی چرایی این میزان تغییر شخصیت در برادر یا خواهر یا این میزان خودخواهی توسط انها نسبت به خواهرشان پرداخته شود بهنام بهزادی از همان ابتدا با نوع شیوه تصویر برداری و بعدا روایت به ما میفهماند که خط محوری کمرنگ قصه را نیلوفر با بازی سحر دولتشاهی دنبال میکند دختر خود ساخته ای که با مادر مسن خود زندگی میکند و جدا از بحث کار از او مراقبت نیز میکند در سکانس ابتدایی شاهد یک کنش و واکنش بسیار دلنشین و دیالوگ نویسی خوب هستیم و تمامی بحث فرمیک پروژه نه در دوربین بلکه در حالت چهره ها خلاصه میگردد افزایش غلظت الاینده ها در همان ابتدا در تاکسی از طریق رادیو شنیده و در تصویر دیده میشود به عبارت دیگر آلودگی هوا سهم بزرگی در پیشبرد خط اصلی وارونگی دارد بدین ترتیب انتخاب نام وارونگی هم از حیث تبلیغات و هم از حیث محتوا درست و به جا بوده است وارونگی پروژه ای نیست که در ان بتوان حضور موسیقی را ولو در حد کم احساس کرد چرا که بهنام بهزادی با جسارت زیاد و فرار از راه های کلیشه ای کهنه و شناخته شده القای حس را از راه های دیگر برای مخاطب خود به ارمغان میاورد وارونگی از ان دست اثاریست که در سایه خط کمرنگ قصه اش انتظار میرود در بحث شخصیت پردازی موفق عمل کند شاید بخشی از میزان کاهش همذات پنداری ناشی از همین موضوع باشد که میتوانست با بهره گیری از المان های متعدد تصویر برداری همچون خرده پلان های با ارتباط معنایی عمیق در بحث شخصیت پردازی به مخاطب کمک کند تا به واکاوی دقیق تر در عمق واقعه بپردازد برای مثال این موضوع باز هم شما را به پلان هایی از بچه های اسمان ارجاع میدهم که علی با دمپایی بیرون خانه منتظر زهرا بود تا برسد و کفش اش را از او بگیرد چون علی زمانی برای رسیدن به مدرسه نداشت و عجله داشت کلوز اپ بسته چهره پر استرس علی .نما هایی از کوبش پای علی روی زمین و کلمات بدو دیگه ما را به حالو هوای ان لحظه علی نزدیک میکرد بدون شک یکی از مهمترین المان های موثر و تکان دهنده وارونگی حضور دو بازیگر خوب کشورمان علی مصفا و خانم دولتشاهی میباشد که هر دو هنرمندانه و جالب توجه عمل کرده اند که البته به عقیده من علی مصفا چند پله بهتر و بالاتر از خانم دولتشاهیست در این بین شخصیت هایی هم یافت میشوند که بسیار در انتخاب و صد البته پرداختشان دچار بی اعتنایی گشته اند به نوعی بهزادی از پردازش شخصیت انها در فی مابین فضای قصه غافل شده است برای مثال یاسمن همسر علی مصفا نه دیالوگ قابل توجه و نه نقش موثری در خلال کار دارد فقط هست که باشد وارونگی پر شده از مسائلی که مطرح میشوند اما هیچگاه تشریح و باز نمیشوند که البته این موضوع به طبیعت زندگی بسیار نزدیک بوده و قابل دفاع میباشد اما وقتی از دریچه دراماتیزه کردن یک پروژه سینمایی کار را مورد بحث و بررسی قرار میدهیم پرسش بزرگ انست که این بذر ها که کاشته شده کجا برداشت میشود برای مثال انتظار میرفت تداخل و ورود سهیل به عنوان یک دوست قدیمی به قصه و حتی تقابل و درگیری احتمالی اش با فرهاد بیشتر حس شده و صد البته قصه ما را هم دچار چالش های جذابی کند اساسا با این سوال بزرگ طرف هستیم که ورود سهیل به قصه کارکردش چیست ؟ایا بدون سهیل پروژه مسیر روایی خود را طی نمیکرد ؟ بدون حضور سهیل هیچگاه این کنش ها و واکنش ها بر سر چرایی رفتن نیلوفر رخ نمیداد و شاید نیلوفر همان دختر خوب خانواده باقی میماند و به راحتی سفر میکرد سهیل اینجا حضور دارد که درام به شکل حقیقی اش حاصل گردد به عبارت دیگر موتور تکان دهنده بحث محتوایی قصه یکی سهیل است و ان دیگری الودگی هوا میباشد اما در سکانس های متعددی شاهد تصویر برداری خوب صحنه ها میباشیم مانند نماهای داخلی ماشین .نماهای ذهنی افرادی مثل صبا (خواهرزاده نیلوفر)نماهای گذر از خیابان که به شکل آی لول تعبیه گشته تا ما به صورت گسترده و سر راست حجم اتومبیل های گذری در خیابان را شاهد باشیم یا نمای پایین رفتن از پله ها که از بالای پله ها گرفته شده تا حس پایین رفتن از ان را به درستی به ما منتقل کند و.... در مجموع یکی از نکات قوت وارونگی دیالوگ های خوب و قابل فهمش میباشد به عبارت دیگر قصه قرار نیست برای ما از شخصیت هایی بگوید که به دنبال طرح مفاهیم خاص در فی مابین خط روایی ان باشند بلکه هر شخصیت حامل دیالوگ هایی است که به نوعی اندازه دهان او میباشد یکی دیگر از مواردی که میتوان به ان عیب یا ایرادی وا داشت ورود هول هولکی سهیل ،بدون هیچ تمهیدات جذاب روایی میباشد که به نوعی همان اول قصه را از ریتم خارج میکند ستاره پسیانی از جمله بازیگرانیست که نقش افرینی خوب و هنرمندانه ای دارد اما به معنای واقعی هیچگاه در هیچ کجای قصه این میزان صمیمیت و دوستی بین نیلوفر و او فهمیده نمیشود به بیان ساده تر وی به دلیل نبود شخصیت پردازی یا همان بی توجهی که قبلا گفته شد (اما در اشل پایین تر )فاقد هویت میباشد پیشبرد خط روایی قصه به نوعیست که ما همیشه در انتظار اتفاقی مهمتر و خاصتر هستیم اگر چه بیماری قلبی مادر میتواند شوک تکان دهنده خوبی باشد اما این تنها یک شوک و در بهترین حالت گره ای در خدمت یک گره اصلی میباشد سوال گره اصلی کجاست ؟ در میان پیچو پیچو پیچ با ایجاد گره های متعدد ،با گره هایی روبه رو میشویم که حکم حل یک پازل را دارند و به یک باره سیستم و خط روایی قصه را به سمت راز الود و مرموز حرکت میدهند این نوع تغییر رویکرد در پرداخت گره ها میتواند گاهی خوب و گاهی مخرب باشد اما در وارونگی تا حدی جواب داده است یکی از بهترین سکانس های وارونگی را میتوان سکانس مانتو فروشی و درگیری نیلوفر با فرهاد دانست علیرغم نبود موسیقی، فیلم در لحظاتی در القای حس به خصوص در زمینه بازی ها هنرمندانه عمل میکند و در پایان میتوان روی دوسکانس مهم دست گذاشت سکانس اول مربوط به لحظات پایانی فیلم میباشد زمانیکه مادر از بیمارستان به خانه امده است و نیلوفر برای خرید دارو هایش به بیرون میرود زمان خروج کنار گلدان در راهرو قرار گرفته و با اب پاشی ان و بعد چشمان بسته و نفس کشیدن های مکرر سعی به همذات پنداری با مادر خود که از بیماری تنفسی رنج میبرد دارد که در اینجا واقعا جای یک تدوین خوب (یک اسلو موشن همراه با یک موسیقی خوب و صد البته بزرگنمایی صدای نفس ها ی نیلوفر )خالی میباشد سکانس دوم هم مربوط به لحظات پایانی فیلم میباشد که نیلوفر از سهیل میخواهد موسیقی پلی کند و ضبط موسیقی غمناکی را پخش میکند خنده های ان دو و بک گراند موسیقی غمناک به شدت معنا دار و گویای این موضوع است که گاهی باید از همه چیز گذشت و زندگی نو ساخت و هیچکس را توان مقابله نیست پس بخندیم تا میتوانیم جمع بندی: وارونگی یا چپکی فرقی نمیکند مهم ان است که از حیث موضوع بسیار ساده بوده و صد البته از باب سینما کم اهمیت نگاشته شده است لذا مناسب ترین مدیوم برای این فیلم قطعا تلویزیون است اما از طرف دیگر گویای موضوعاتیست است که در خارج از سینما کاملا قابل بحث بوده وارزشمند میباشد

سقوط در خط روایی: ویلایی ها شرح سینمایی است که از فرط تکرار میتوان ان را جنگ زده نامید منیره قیدی که اولین تجربه کارگردانی خود را در سینما تجربه میکند با یک رویکرد تحت عنوان زنانگی محض در روزگار دفاع مقدس ،سعی به تشریح نقش شیرزنانی دارد که انها نیز پا به پای مردان رزمنده خود پشت خط های نبرد جنگیدند تا امروز ما در اسایش باشیم اما باید دید تفهیم این موضوع به مخاطب را چگونه میتوان در قالب و چارچوب روایی ویلایی ها جای داد و ایا اساسا منیره قیدی در به تصویر در اوردن این حقیقت موفق بوده است یا خیر ؟ از انجا که سینمای خانوم قیدی سینمای داستانی محسوب میشود پس انتظار میرود اثر پیش رو از قواعد این نوع اثار پیروی کند اما در نهایت تعجب شاهد هستیم ویلایی ها به شرح موضوعاتی میپردازد که هیچ کدام و چفت و بسط روایی ندارد بدین معنا که هیچگاه نمیتوان بین گره های موجود داستانی یک خط روایی پررنگ مشخص کرد در بهترین حالت فیلمنامه ایشان شبیه یک نوع خاطره نویسی است زنانگی محض واژه درستیست وقتی مشاهده میکنید منیره قیدی در مقام کارگردان و فیلمنامه نویس اثر تنها وسیله اش برای القای حس یا فرمیک کردن پروژه بهره وری از تمام وجوه احساسی یک زن میباشد و از این طریق سعی به برانگیخته کردن احساسات مخاطب خود دارد همانطور که عرض شد ویلایی ها علیرغم دریافت جوایز متعدد به هیچ عنوان پروژه موفقی نیست یا به عبارتی انچنان موفق ظاهر نشده که ما بعد از تماشای ان با خود بگوییم روایت متفاوتی از جنگ را شاهد بودیم بر عکس ان ،ویلایی ها به مثابه تجمیع خاطرات ریز و درشت جمع اوری شده از رزمندگان یا خانواده های انها میباشد شاید بتوان گفت عیب بزرگ این پروژه این بوده که حتی در مرحله ایده هم موفق ظاهر نشده است با تمام این تفاسیر ویلایی ها اولین ساخته خانوم قیدی شرح کامل از فضای اردوگاهی است که مملو از زنانی میباشد که هرکدام چشم انتظار همسر رزمنده خود میباشند در این بین تنها پارادوکس و شاید موتور تکان دهنده قصه ورود سیما (طناز طباطبایی)به بطن قصه میباشد که وی میبایست با ایجاد تناقضات فکری میان جمعیت حاضر در اردوگاه انها، و شاید قصه را به چالش های مهمی بکشاند چالش ها و تضاد های فکری که میتوانست پایه گذار پاسخ به چرایی جنگ باشد اما در پرداخت این موضوع هم همچون موضوعات دیگر به شدت ضعیف ظاهر میشود یکی دیگر از نکات منفی کار را میتوان در شیوه تصویر برداری دید که این تصویر برداری یا حتی بالاتر از ان تدوین به غیر از چند صحنه محدود جنگی هیچ عملکرد مثبت و رو به رشدی ندارد از قسمت های خوب تصویربرداری میتوان به نمای سر پایین پرنده به صورت های انگل از سینه خیز شدن زنان روی زمین و محافظت از فرزندانشان در مقابل بمباران هوایی اشاره داشت که در بحث نمادین هم این نما میتواند به گونه ای نمایانگر سقوط باشد ویلایی ها سه شخصیت محوری با نام های عزیز(ثریا قاسمی)سیما(طناز طباطبایی) خانوم خیری(پریناز ایزدیار) را دارا میباشد ویلایی ها با تغییر زاویه دید قصه بین شخصیت ها و به نوعی پاسکاری بین انها ،مخاطب را دچار سردرگمی مینماید موضوعی که در قصه بار ها و بارها مشاهده میگردد با این حال انتظار میرفت وقتی قصه نیست با استفاده از تمهیدات خوبی در بخش فیلمنامه به شرح زندگانی این شخصیت ها به صورت جامع پرداخته شود به طوریکه ضمن شخصیت پردازی خوب کاراکتر ها شاهد یک تعامل خوب و سازنده بین مخاطب با ویلایی ها باشیم که این تعامل سازنده نتیجه اش همان همذات پنداری میگردد یکی از مواردی که به صورت پرتکرار و با پرداخت یکسان و گاها حوصله سر بر در دل قصه رویت میشود ورود ماشین ون به دل قصه میباشد ماشینی که میتواند حامل خبر بدی برای اهالی مجتمع ویلایی باشد از این رو شب و روز اهالی با مشاهده این خودرو دچار وحشت و استرسی میگردند که برای القای این حس به مخاطب نیاز به یک بک گراند قوی داستانی برای تک تک کاراکتر هایی داشتیم که همسر خود را از دست میدهند موضوعی که با دیالوگ نویسی ضعیف و پرداخت بد توسط منیره قیدی مورد بی مهری قرار میگیرد در خلال قصه شاهد رابطه عاشقانه ای میان راننده ون و یکی از دختران اردوگاه هستیم که به قدری به این رابطه بی توجهی شده است که اساسا هیچ تاثیری از ان را در بحث القای حس در مخاطب شاهد نیستیم به عبارت دیگر این موضوع هیچگاه برای مخاطب اهمیت پیدا نمیکند یکی از موارد خوب ویلایی ها نمایش بی تابی کودکان در نبود پدر میباشد که از لحاظ فرمیک و تصویر برداری نیز عملکرد روشن و خوبی دارد منتها چون اساسا داستان و خط روایی ای وجود ندارد این مورد همچون دیگر نکات مثبت کار فدای محتوای غیر داستانی ان میگردد منیره قیدی شخصیست که به سبب شناخت خوبی که از جامعه زنان جنگ یا حتی بعد جنگ دارد توانسته این روایت را در سکانس هایی شیرین اما غمناک نمایش دهد که این تضاد بین این دو حس نیز جز جذابیت های کار ایشان است برای مثال در پلانی اقای خیر ی به همراه کودکانش مشغول گل مالی خودرو در تاریکی شب قبل اعزام به منطقه جنگی میباشد فیلم در ان لحظه میزانسن یا تلفیقی از موسیقی و تصویر را به نمایش میگذارد که به خودی خود ما را یاد این موضوع میاندازد که وی دیگر بر نمیگردد به عبارت دیگر شادی بازی گل مالی بچه ها با حس غم نبود و یا شهادت او تلفیق میگردد ویلایی ها در بخش های پایانی دارای شوکیست که این شوک حاصل بذر کاشته شده ایست که در سکانس های پیشین کاشته میشود و انتظار میرفت منیره قیدی بتواند با شرح یک پیچاپیچ پر از گره و البته مربوط به خط روایی قصه، ذهن مخاطب را از موضوع مربوطه طوری دور کند که سکانس های پایانی حکم غافلگیری را داشته باشد اما بر عکس شاهد حدس و یا پیش بینی بخش های پایانی فیلم در ذهن مخاطب میباشیم در این بین میتوان به بازی به شدت تیپیکال ثریا قاسمی و طناز طباطبایی و بازی خوب پریناز ایزدیار اشاره داشت جمع بندی: شاید بزرگترین ضعف ویلایی ها انتخاب نادرست مدیوم از جانب خانوم قیدی بوده است ویلایی ها از حیث موضوع قابل احترام میباشد اما قطعا یک اثر از سینمای داستانی قلمداد نمیگردد و هر انچه که ما شاهدش هستیم تاریخ بریده بریده از جنگیست که هیچ خط روایی پر رنگ و قابل توجهی ندارد ضمن ان که در بحث دیالوگ نویسی نیز مشکلات جدی ای به همراه دارد

فروپاشی یک ذهن: زرد را میتوان به مثابه فروپاشی یک ذهن دانست فیلمی که در اولین تجربه جدی کارگردانی و فیلمنامه نویسی تقی زاده به شدت خود را خوش ساخت و جذاب نشان میدهد فیلمی کاملا مخاطب پسند و صد البته داستانی میباشد پر واضح است زمانیکه ما از سینمای داستانی سخن به میان میاوریم صرفا به دنبال اتصال لینک مرتبط بین دو نقطه ابتدا و پایان نیستیم بلکه جهت جذابیت هرچه بیشتر اثر لازم است این لینک ارتباطی همچون یک منحنی بارها و بارها فراز و فرود هایی را در دل کار تحت تاثیر گره های حاصل شده تجربه کند به عبارت دیگر چیزیکه به قصه جذابیت میبخشد مسیر ایستگاهی و پر گره زرد میباشد که هیچگاه مخاطب را از فضا و اتمسفر قصه دور نمیکند نکته مهم تنها دور نبودن از کار نیست بلکه نیاز است تقی زاده در مقام کارگردان اثر با بهره گیری از المان های تاثیر گزار داستانی قدم هایش را طوری پیش ببرد که ضمن پیشبرد اثر شاهد درگیری مخاطب با بحث محتوایی ان باشیم به عبارت دیگر چالش های قصه در جهت ورود به لایه های ذهنی هر یک از شخصیت ها بوده و اساس هر یک از ایستگاه ها بر پایه غافلگیری میباشد قصه با حضور تمام ستارگان به نامی که دارد حول یک شخصیت روایت میشود ونکته جالبتر اینکه ما میتوانیم تحت تاثیر این حلقه بحران وارد طیف وسیعی از تفکرات ذهنی هریک از افراد شویم کاراکتر هایی که خواسته یا ناخواسته خود را در گرو اتفاقی پیدا میکنند که زندگی همه انها را تحت تاثیر قرار داده است زرد میتوانست قصه ای راز الود با محوریت زوایای پنهان روابط و حتی اصل واقعه باشد چه بسا از این طریق فیلم و قصه رنگ و لعابی دیگر پیدا میکرد اما تقی زاده بنا بر تشخیص خود اساس را بر علنی بودن وقایع از زاویه دید مخاطب دانسته است بدین معنا که همیشه مخاطب در اکثر پلان ها به عنوان عالم صحنه عمل کرده و همین عالم بودن میتوانست با کمی پیچش در بحث محتوایی اثر تعلیق را نیز به شکل صحیح و در خورش پدید بیاورد بدون شک بازی ها در نوع خود جذاب و دوست داشتنی بودند اما بنده بنابر سلیقه شخصی بازی مهرداد صدیقیان را بیشتر دوست داشتم چرا که به نظر من او کاراکتری بود که به حد زیادی به ویژگی های شخصیتی نقش اش نزدیک شده بود فیلم با تمام یکنواختی روایت کلی بیمارستانی اش که شاید بار ها و بارها هم در سینما هم در دنیای واقعی شاهدش بودیم حائز اهمیت و جذابیت است چرا که هر سکانس به صورت خطی با ایجاد غافلگیری خود شامل هسته دراماتیکی است که در نهایت تجمع این هسته های دراماتیک اثر پیش رو را به وجود میاورد به عبارت دیگر هر سکانس دارای ابتدا یا همان پیش در امد ،میانه ،خلق گره و اوج گرفتن ان و در نهایت پایان پیشبرد گره تا اتمام میباشد هسته های دراماتیکی که هیچگاه به صورت مستقل عمل نکرده و تماما در خدمت بحث محتوایی کار و نهایتا پیوستگی پروژه زرد میباشند پیوستگی فیلمنامه زرد دقیقا همان نکته قابل بحثیست که شاید بتوان ساعت ها در موردش بحث کرد نکته ای که به شدت از طبیعت زندگی نشات میگیرد بدین صورت که هر گره میتواند علت پدید اوردن گره بعد باشد یا رابطه علت و معلولی به شکلی صحیح حاصل گردد این موضوع نقطه مقابل تصادف است چیزیکه در دنیای امروز و زندگی روزمره در بحث اقلیت قرار دارد با همه این تفاسیر و البته مضامین جدی و گاها غمناک پروژه فیلمنامه زرد از ضعف بزرگی رنج میبرد و ان حس بلا تکلیفی در زمینه حضور کمدی یا عدم ان در دل سکانس ها میباشد نکته قابل توجه اینجاست که هیچگاه کمدی به شکل صحیح و درستش چه در بحث کلامی و چه اکت یا موقعیت وجود ندارد انچه که ما شاهدش هستیم کمدی های نصفه نیمه و بی هویتی است که گه گاه از دل قصه سر به بیرون اورده و فضای جدی زرد را دچار التهاب و حتی چالش میکنند این شاید سر اغاز عدم جدی نگاه نکردن پروژه یا همان حفظ فاصله مخاطب از این اثر سینمایی باشد زرد یا همان برگ ریزان ذهن ،اوج جذابیت و حتی درگیری اش در بحث فرم یا القای حس را مدیون مخاطب خود میداند چرا که بخشی از این همذات پنداری برگرفته از دریافت مشترک یا همان اشتراک احساس مخاطب با مضامین فیلم میباشد بدین معنا که بخش عمده این القای حس از محیط بیرون سینما به داخل سینما منتقل میشود در حالیکه میبایست این صفر تا صد فیلم باشد که باعث ایجاد در گیری و نهایتا همذات پنداری هر چه بیشتر مخاطب گردد و نهایتا در بحث فرم بخش دیگر ،بازی های خوب کاراکتر ها میباشد این بدین معناست که نه دوربین نه موسیقی و نه هیچ یک از اجزای فرمیک یک اثر نمیتوانند تلاش سازنده ای جهت بالابرد بحث کیفی فیلم داشته باشند زمانیکه از فرم فاصله میگیریم و وارد محتوا میشویم به یک باره با اوج خلاقیت در زمینه نگارش اثر روبه رو میشویم و همین موضوع و موضوعات قبلی باعث میگردد که ما در پروژه زرد شاهد استقبال خوب مخاطبان باشیم در جمع بندی نهایی به عرض برسانم زرد نمونه بارز یک اثر از سینمای داستانی میباشد فیلمی که میتواند در بحث مخاطب عام انها را راضی از سینما به سمت خانه های خود بدرقه کند

بیست و یک نفرین شده: نقد و بررسی فیلم بیست و یک روز بعد منتقدو تحلیلگر:مهیار محمد ملکی #مهیارمحمدملکی بیست و یک روز بعد نمونه بارز اثریست که ضمن برخورداری از بازی های در خور، حاوی مفاهیم ارزشمندی میباشد که همین موضوع، ارزش تکرار یا بازبینی ان را ،از سوی تماشاچی ، تا حدود زیادی بالا میبرد با من، مهیار محمد ملکی و نقد بیست و یک روز بعد همراه باشید زمانیکه به تماشای آخرین ساخته محمد رضا خردمندان نشستم هم در ذهنم یحیی سکوت نکرد تداعی گشت و هم یاد بچه های آسمان استاد مجیدی افتادم که اثر اول خوب نبود و اثر دوم بسیار قابل قبول میباشد اینکه بزرگواری همچون خردمندان در قدم جدید خود بعد از گذر از روزگار پر فراز و نشیب کاری اش ،اینبار به سراغ تشریح یک درام غم انگیز حول یک زاویه دید بسته ،و از نگاه جوانی به نام مرتضی میباشد قطعا موضوع کمی نیست و جای بحث دارد اما به عقیده من نقد یعنی بزرگنمایی عیوب انهم زمانیکه متر و معیار ما چگونگی کنش و واکنش زندگی باشد این معنا و مفهومش این نیست که الزاما من نوعی باید در زندگی شخصی خود با اینچنین واقعه ای تماس مستقیم یا غیر مستقیم داشته باشم تا بعد از ان بتوانم درستی یا نادرستی عملکرد خردمندان در شیوه پرداخت قصه را نقد کنم بلکه یعنی ببینیم چقدر فیلم توانسته انچه را که با چشم دیده میشود به حس و احساس تبدیل کند قدم بزرگی که خیلی از کارگردانان امروز به دلیل درگیری بیش از حدشان با مسائل کلیشه ای از یاد برده اند محمد رضا خردمندان شخصیست که عمده تجربه فیلمنامه نویسی و حتی کارگردانی اش در گروی سینمای انیمیشن و بعد از ان فیلم کوتاه میباشد به عبارتی دیگر بیست و یک روز بعد اولین تجربه سینمایی جدی بلند ایشان میباشد بیست ویک روز بعد از حیث بحث ساختار یا متریال اولیه که همان فیلمنامه میباشد علیرغم حضور یک ریتم داستانی متفاوت ،اما بسیار نزدیک به سینمای مجیدی حرکت میکند به طوریکه تمامی نقاط اوج و فرود حلقه بحران قصه قابل پیش بینی بوده و اگر کمی فیلم ببین بوده باشید قطعا میتوانید چشم انداز پایانی فیلم را هم پیش بینی کنید این در حالیست که این اثر بیشتر تاثیر گزاری یا همان القای حس را مدیون بازیگر جوان خود ،یعنی مهدی قربانی میداند مهدی قربانی ای که بعد از ابد و یک روز امده است تا جای پایش را در آثار سینمای امروز حفظ کند اما پر واضح است که هر چقدر بازی قربانی در ابد و یک روز کنترل شده و خوب بود اما در بیست و یک روز بعد منحنی عملکردش هیچگاه نمیتواند به صورت مستمر روند صعود خود را ادامه دهد این بدین معناست کارگردان در برخی سکانس ها تجربه کافی برای کنترل بازی ،یا همان بازیگردانی ایشان نداشته است مطمئنا خردمندان به واسطه رزومه سر سخت کاری اش بوده است که در نقطه شروع همچنین سکویی را برای پرش انتخاب کرده است لازم به ذکر است وی تجربه ساخت سه انیمیشن در سال ۹۴ و یک انیمیشن در سال ۹۳ را داشته است فیلم در ابتدا با یک دوربین روی دست ،جهت به نمایش گذاشتن فیلم ساخته شده مرتضی آغاز میگردد اما نکته ای که جالب توجه است فهم و درک این جوان ،از نحوه فیلمبرداری است که زنگ اول را در گوش مخاطب به صدا در میاورد که ظاهرا این شخص استعداد ذاتی ای نیز در رابطه با این موضوع دارد پس ما در بحث شخصیت پردازی مرتضی ،همان ابتدا به درک این موضوع که مرتضی عاشق فیلم ساختن است (هم در تصویر و هم در معنا که همان فرم تصویر برداری اوست )دست پیدا میکنیم اما خب قطعا پرداخت این موضوع به تنهایی ،(جوانی که برای تحقق رویای فیلمسازی اش تلاش میکند)هم در سینمای ملی هم دیگر کشور ها بسیار پر تکرار بوده و لذا کلیشه ای میباشد خردمندان برای تکان دادن قصه به موتور محرک دوم نیاز داشته است موتوری که بتواند ایده دو خطی این فیلمساز موفق را ،را در طرح به سرانجام برساند برای همین موضوع دست به گریبان حال خرابی مادر قصه شده است ساره بیات که نقش مادر مرتضی را بازی میکند شخصیت پردازی بسیار کم اهمیتی داشته و تاحد زیادی همان مادرانه های پر تکرار سینمای کشورمان میباشد قصه مادری که عمر و زندگانی اش را صرف به ثمر نشاندن اولاد خود میکند حال در فی مابین همه این موضوعات ، بیماری لا علاجی هم دارد که این دقیقا درون مایه فیلم های بسیار ضعیف دهه هفتاد یا شصت کشورمان میباشد خردمندان در بحث فرم و شناخت نوع تصویر برداری در سکانس ها ،توانایی خوبی دارد و همین موضوع باعث تعمق هر چه بیشتر مخاطب و همچنین درگیری انها با مفاهیم قصه میشود حضور گره های متعدد داستانی و در کنارش بذر های کاشته شده ای که بعدا برداشت میشود جز جذابیت های فیلمنامه اثر پیش رو میباشد قصه هیچگاه از ریتم نمیافتد و ان دلیلش چیزی جز تعددگره ها و همچنین نبود انفصال یا جدایی در خط روایی پروژه نمیباشد این بدین معناست که گره ها همگی در خدمت خط روایی قصه بوده و با تغییر شکل منحنی قصه، سعی به خلق یک درام در خور را دارند نکته ای که توجهش الزامیست این است که بیست و یک روز بعد قصه جوانی به نام مرتضی میباشد و بدین ترتیب میبایست این داستان همیشه از نگاه مهدی قربانی دنبال گردد موضوعی که بار ها و بارها در خلال قصه به فراموشی سپرده شده و صرفا جهت خلق یک پیچ و تاب جدید ، خردمندان با یک تغییر زاویه دید ،ان را دچار افت ریتم میکند این مساله قطعا در رابطه با پی او وی یا نمای ناظر صحنه ها هم صدق میکند پیرو عرایض ذکر شده باید عمیقا تو جه داشت که دنیای جوانی در یک کلام جوانی کردن است و این جوانی کردن ها همچون دوران کودکی با خطر آفرینی هایی همراه هست این پذیرش خطر زمانی آغاز میگردد که مرتضی درب اتاق شرط بندی بزرگسالان داخل کلوب را باز میکند از صدای اکوی بازشوی در تا شیوه تصویر برداری مرتضی ،یاد دوئلی میافتیم که یک سمت میدان مرتضی است و سمت دیگرش جهان بزرگسالان ،که وی برای تحقق اهدافش پا را از خط زندگی اش فرا تر میگذارد و به عبارتی درگیر قضایایی میگردد که جهان خود و دوستانش را تحت تاثیر قرار میدهد یکی از ضعف ها و عیوب فیلم عدم آشنایی مرتضی با دارو های مادر است تا انجا که ما را به فکر وا میدارد مگر فقط با شروع فیلم زندگی انها شروع شده و قبل از ان ادامه نداشته است ؟ به عبارت دیگر یک اثر موفق باید ضمن حفظ یک خط روایی مستحکم و مفید، تشریح برشی از زندگانی یک خانواده باشد به طوریکه این برش نتواند در فهم و درک مخاطب نسبت به آغاز و پایان قصه اختلالی ایجاد کند خردمندان به خوبی توانست از کلوز اپ ها و حتی فید کردن صداهای بک گراند بهره ببرد تا بتواند به وسیله آنها میزان حال بد مرتضی تحت تاثیر بیماری مادر را ،به رخ تماشاگر بکشاند همانطور که قبلا عرض شد در یک سوی قصه علاقه شدید مرتضی به فیلمسازی و ماجرای ضبط نگه داشتن قطار را شاهد هستیم و از سوی دیگر ماجرای فقر خانواده و عدم تامین مخارج بیماری مادر ، به عبارت دیگر در طول کل زمان پروژه محمد رضا خردمندان در مقام فیلمنامه نویس اثر سعی داشته که این دو وجوه درگیری ذهنی مرتضی را بهم نزدیک و به نوعی این نزدیکی حاصلش یک لینک ارتباطی باشد تا در پایان مخاطب دریابد که چگونه میتوان از عشق یک فیلمساز جوان این چنین قصه حماسی ای روایت کرد این در حالیست که در دقایق پایانی با واگذاری فیلمنامه و گرفتن پول از تهیه کننده شاهد این موضوع هستیم که به طور کل پروسه فیلمسازی این جوان از حیطه اتمسفر داستان پاک میگردد و حال قصه به تشریح موضوعات جدید تری میپردازد اگر چه در پایان خردمندان سعی دارد این انفصال را با پایان بندی نسبتا خوبش جبران کند اما به عقیده من کافی نیست یکی دیگر از موضوعاتی که میتوان به ان اشاره داشت حضور خردمندان به عنوان بازیگر در سکانس های آغازین است که این موضوع چندان جذابیتی ندارد و سیستم روایی قصه را کم اهمیت و خارج از معنا جلوه میدهد از دیر باز تا کنون کارگردانان صاحب نامی دست به خلق این چنین آثاری برده اند و برای همین خردمندان اولین نفر نیست که به دنبال ثبت امضای شخصی خود پای کارش میباشد اگر چه که این نوع پروداکت در دنیای امروز بیهوده و خارج از معنا ست پذیرفته شدن ایده دو خطه مرتضی توسط خردمندان،بدون هیچ پشتیوانه منطقی در رابطه با نحوه اشنایی مرتضی با ان تهیه کننده و البته نبود هیچ توجیه منطقی، قطعا پاشنه آشیل بزرگ کار میباشد یکی از جذاب ترین سکانس ها که منو باز یاد صحنه دویدن علی در میدان مسابقه و تداعی صدای زهرا در ذهنش انداخت صحنه قطار و گریه بی امان محسن برای کشیدن ترمز قطار بود که اگر چه بسیار تقلیدی بود اما دوست داشتم . و همچنین سکانسی که پدر سینا ان هدیه را برای مرتضی میاورد و به مادرش تحویل میدهد میتوان برابر با صحنه خرید کفش برای زهرا توسط پدر در بچه های آسمان دانست که همگی دال بر این موضوع هستند که در اوج نا امیدی هم میتوان امیدوار بود خرد مندان همچون مجیدی صحنه پایانی خود را به صورت نیمه فانتزی به پایان میبرد به عبارت دیگر بارش باران .صدای کلاغ ها و موسیقی حماسی و توقف قطار حکم ماهی قرمز های داخل حوض را داشتند که گرد پای علی بچه های آسمان حلقه زدند تا حالش را خوب کنند جمع بندی پایانی: بیست و یک روز بعد و بیست و یک روزبعد و همانطور بیست و یک روز های بعدی ،قصه آشنای امروز و دیروز ماست قصه آشنای همسایه و هم محلی ماست قصه ایست که با تمام تلخی اش ما را به فکر وا میدارد که گاهی در دنیای با این همه سیاهی و پستی میتوان امیدوار بود و تلاش کرد از من اگر پرسیدید که دوست داشتم یا نه ؟ قطعا پاسخ میدهم بله دوست داشتم و برای همین شما را دعوت میکنم به اینکه با خرید نسخه اورجینال از بیست و یک روز بعد حمایت بفرمایید نمره ارزشیابی از ده :۷ منتقد و تحلیلگر:مهیار محمد ملکی #مهیارمحمدملکی