آنچه در عمل در فیلمنامه «خانهای در خیابان چهل و یکم» رخ میدهد زندگی بدون کشمکش است. چرا که نه قهرمانی وجود دارد و نه ضد قهرمانی.
نخستین ساختهی سینمایی حمیدرضا قربانی، که پیش از این در کسوت دستیاری اصغر فرهادی تجربهاندوزی کرده است، کمتر حاوی مولفههایی است که حکایت از رهآموزی شاگرد نزد استاد داشته باشد. «خانهای در خیابان چهل و یکم» از زوایا و چشماندازهایی که در کمال تاسف و تعجب در سایر نمونههای هم سطح آن نیز به چشم میخورد قابل بررسی و تحلیل است. یکی از این مشکلات که در سالهای اخیر دامنگیر بسیاری از فیلمهای سینمای ایران بوده و به نظر میآید حضور نامطبوعاش تا سالها بر گرده فیلمهای فیلمهای ایرانی سنگینی کند، گرفتار آمدن فیلمسازان در دام ایدههای اولیه و فقدان بسط و گسترش دراماتیک همان ایدهها در طول فیلم است، به نحوی که در بسیاری از این نمونهها از دقیقه بیست به بعد، روند نزولی داستان آغاز و در ادامه چیزی جز دور باطل نصیب تماشاگر نمیشود. موقعیت نخست «خانهای در خیابان چهل و یکم» که ماجرای قتل برادر کوچکتر (مرتضی) به دست برادر بزرگتر (محسن) است، روایت را به سرعت وارد پرده دوم میکند اما از همین فصل به بعد ساختار روایی که بر پایه این ایده بنا گشته دچار تسلسل و یکنواختی بیهودهای میشود. از همان نخستین لحظات متواری شدن محسن تا فصل نهایی فیلم، خانواده مقتول (فروغ و سعید) خواهان قصاص و مجازات وی هستند و در مقابل ایشان حمیده (همسر محسن) بنا بر روند معمول داستانهایی از این دست، خواهان بخشش و گذشت از سوی مادر و خانواده مرتضی است. این ایده ابتدایی یعنی همجواری قاتل و مقتول و پیوند خویشاندی آنها میتوانست دوراهی آشتی ناپذیر بخشش و قصاص را به مضمونی جذاب و پر کشش در فیلن بدل نماید به نحوی که تاثیر هر یک از این دو انتخاب را بر خانوادههای مقتول و قاتل به نظاره نشست اما در عین ناباوری طرح بالقوه دراماتیک اثر، به علت چینش نادرست پیرنگ از دست میرود و در حد همان ایده اولیه باقی میماند.
ساختار روایی «خانهای در خیابان چهل و یکم» بر اساس رخدادهای پیرنگ در قالب کلاسیک سه پردهای گنجانده نمیشود چرا که فیلم پرده موسوم به مقدمهچینی و طرح مسئله را به عمد کنار میگذارد و در همان صحنه نخستین اصلیترین گره پیرنگ را پیریزی میکند. با این احتساب، روایت فیلم را میبایست از محدوده داستانهای کلاسیک خارج و در قالب خرده پیرنگ (مینیمالیسم) دستهبندی کرد. البته رویکرد فیلمساز و فیلمنامه نویس با اقداماتی نظیر پرهیز از قهرمان منفرد پویا و درگیر شونده، روی آوردن به قهرمان جمعی (غالبا منفعل) و ترکیب ساختمان روایت از عناصر داستانی به ظاهر کم اهمیت و دراماتیک، این روند را تایید مینماید. آنچه در این میان بیش از همه پرسش برانگیز است متناسب میان فرم روایی برگزیده شده و موضوع مورد روایت است. به بیان سادهتر، فرم روایی سنتگریز فیلم، با ایدهئولوژی و جهانبینی خانوادهای که در فیلم تصویر میشودتناسب ارگانیک پیدا نمیکند. به عنوان مثال اصغر فرهادی در آثارش پیرنگ مینیمالیستی با شاخصهها و الهمانهای مدرن را برای ترسیم زندگی زوجهایی به کار میگیرد که از حیث طبقهبندی اجتماعی جزو قشر متوسطی قرار میگیرند که بر حسب تعاریف جامعهشناختی بیشترین تمایل به کنارهگیری از مدار سنت را دارا هستند. به تبع، فیلمسازی چون فرهادی با آگاهی جامع از موقعیت این طبقه، فرم روایی خرده پیرنگ را برمیگزیند. اما با توجه به مناسبات حاکم میان افراد خانواده ترسیم شده در «خانهای در خیابان چهل و یکم» نمیتوان از تعاریف و مقیاسهای پیشین برای دستهبندی کردن ایشان تحت عنوان طبقه متوسط سود جست. لذا بهرهگیری از ساختارهای داستانی مدرن برای روایت چنین موضوعی یکی از نقاط ضعف فیلم به شمار میرود. ساختار هر داستانی به ارتباط دراماتیک پنج بخش حادثه محرک، مشکلات فزاینده، بحران، نقطه اوج و گرهگشایی خلاصه میشود. در این میان، مشکلات فزاینده به عنوان بدنه اصلی داستان که از حادثه محرک تا بحران و نقطه اوج پرده نهایی را در برمیگیرد از اهمیت بالایی برخوردار است. این بخش، همان پرده دوم الگوی داستانی کلاسیک است که متضمن حرکت پیوسته و رو به صعود فیلم تا انتها میباشد. در پرده دوم، داستان صرفا از طریق کشمکش پیش میرود. به دیگر سخن کشمکش برای فیلم داستانی حکم صدا را برای موسیقی دارد. داستان و موسیقی هر دو هنرهای جاری در زمان هستند و دشوارترین وظیفه خالق هنرهای زمانی آن است که توجه مخاطب را برانگیزد، و پس از تمرکز کردن وی او را به نحوی در زمان پیش ببرد، که گذشت زمان را احساس ننماید. بدین ترتیب کشمکش، موسیقی داستان است و تا وقتی که افکار و عواطف بیننده درگیر چالشها و کشمکشها باشد ساعتها در زمان پیش میرود بی آنکه از این سفر مطلع باشد. قانون کشمکش مولفهای فراتر از یک اصل زیباییشناختی و در حقیقت روح و جان داستان است. چنانچه داستان را استعاره یا تمثیلی از زندگی واقعی بدانیم زنده بودن به معنای زیستن در یک کشمکش به ظاهر بیپایان است. به گغتهی ژان پل سارتر جوهر و ذات واقعیت کمبود است، کمبودی عمودی و افقی. در این جهان هیچ چیز به اندازهی کافی وجود ندارد. نه غذای کافی، نه عشق کافی، نه عدالت کافی و نه البته زمان کافی. و زمان به زعم مارتین هایدگر مقوله یا عنصر بنیادین هستی است. ما در زیر سایه پیوسته کوچک شونده آن زندگی میکنیم و اگر قرار است چیزی به دست آوریم که در پایان زندگی کوتاه خود احساس خسران نکنیم بایستی به جنگ تمام عیار نیروهای کمبود و نقصان برویم که مانع از تحقق امیال و آرزوهای ما میشوند. زندگی یعنی کشمکش.
اما آنچه در عمل در فیلمنامه «خانهای در خیابان چهل و یکم» رخ میدهد زندگی بدون کشمکش است. چرا که نه قهرمانی وجود دارد و نه ضد قهرمانی. از دیگر معضلات اساسی سینمای ایران در سالهای اخیر فقدان عنصر آنتگونیست به معنی واقعی آن است. اگر قیصر در طول دوران با اقبال گسترده مخاطبان عام و خاص روبهرو میشود (فارغ از کیفیت جهانبینی خالقش) در وهله نخست به تسلط فیلمساز بر داستانگویی باز میگردد. یعنی رویارویی قطبهای مثبت و منفی تا آخرین قطره خون. اما سینمای چند دهه گذشته ایران نه تنها از نعمت حضور قهرمان تهی گشته بلکه وجود ضدقهرمانی زیرک و باهوش را نیز به ورطه فراموشی سپرده و در خانههای محقر آپارتمانهای شهری راوی موضوعاتی چون خیانت، تجاوز، ولنگاری، تردید و قضاوت گشته است. نخستین تجربه سینمایی حمیدرضا قربانی نیز به همین سبک و سیاق از روال معمول سینمای موسوم به اجتماعی پیروی کرده و در نهایت بیننده را از همراه شدن با یک شخصیت هدفمند و تسلیم ناپذیر محروم میکند. آیا مادر خانواده مرکز ثقل ماجراهاست یا سعید؟ تا مقطعی از فیلم، مادر (شکوه خانم) به علت قرار گرفتن میان دو راهی انتخاب عفو و یا انتقام و اتخاذ تصمیمهای سرنوشتساز (تلاش برای یافتن فرزند قاتل، سپردن او به دست قانون و تقاضای مجازات قصاص) به عنوان شخصیت اصلی معرفی میشود اما در یک سوم نهایی، این سعید است که تمرکز روایت را به سمت خود جلب میکند و در کانون توجه قرار میگیرد. چرا که سنگ بنای این بخش از داستان تا انتها بر تصمیم سعید (مینی بر بخشش یا درخواست قصاص) در آینده گذاشته میشود. و سرانجام فیلم با مواجهه عموی قاتل و برادرزاده به پایان میرسد.
کشمکش رو به خیزش پرده دوم که جانمایه و حرکت بخش داستان به سمت بحران و نقطه اوج است در عین ناباوری به چند جدال لفظی میان همسر قاتل (حمیده) و همسر مقتول (فروغ) خلاصه میگردد و گرهافکنی، معطوف به درخواستهای مکرر بخشش و قصاص از سوی دو طرف مناقشه و تشریح اوضاع و احوال روحی سعید و صنم میشود. به واقع علت عمده توقف پیرنگ در مرحله گسترش داستان و تبدیل ایده اولیه به قصهای دراماتیک، در کمبود یا به عبارتی صحیحتر فقدان کشمکش میان نیروهای متخاصم و عدم بهره گیری از موانع منطقی در مسیر پیش روی شخصیت یا شخصیتهای محوری فیلم است. در حالی که به دلیل کممایگی پیرنگ، نه از ارتباط عاطفی و حسی سعید با پدرش آگاهی دقیقی بدست میآید نه از رابطه و پیوند محسن با دخترش. به همین خاطر حس انزجار سعید نوجوان نسبت به عموی خویش (محسن) جلوه باورپذیری ندارد و چون رابطه عاطفی پدر و پسر عینیت نیافته تاثیر مخرب حادثه قتل پدر، زمینههای دگرگونی رفتار سعید را به درستی بنیان نمیگذارد. در نتیجه فیلمساز برای توجیح حالات عصبی و پرخاشجویانه سعید دست به دامان کلمات و اشارات مستقیم از زبان فروغ میگردد. نتیجه چنین رویکردی گردهم آمدن تعدادی شخصیت تک بعدی منفعل است که هیچ گونه کششی در تماشاگر برای همدل شدن با آنان به وجود نمیآورند. نسبیگرایی مورد علاقه فرهادی در مناسبات اخلاقی که به نوعی دوگانگی میانجامد و در نهایت پای بیننده را به چالش قضاوت باز میکند در اینجا به وضوح و با شفافیت بیشتری دیده میشود تا جایی که فیلمساز خود در دوراهی انتخاب میان داستانگویی و وفاداری به ساختار تماتیک، راه حل دوم را برمیگزیند. شاید اینگونه تصور شود که در جهان واقعی پیرامون نیز کنشها و واکنشها همیشه به صورت پررنگ و با اهمیت نخواهد یود. بلکه زندگی عرصه کنار هم قرارگرفتن لحظات به اصطلاح مرده و نقاط عطف است و داستانهایی نظیر «خانهای در خیابان چهل و یکم» ساختار زیباییشناختی خود را بر پایه واقعیتهای برگرفته از زندگی بنا میکنند. نکته قابل تامل دربارهی چنین استنادی به دست فراموشی سپردن جایگاه هنرمند و قوه تخیل اوست که مرز میان واقعیت هنری و واقعیت جاری در زندگی را درهم شکسته و جهان خاصی را با انسانهای منحصر به فرد خلق میکند. جهانی که از قوانین اختصاصی درون خویش تبعیت کرده و از جغرافیای روزمرگی پا را فراتر میگذارد. فیلمهایی به مانند «خانهای در خیابان چهل و یکم» به سبب نداشتن جهان داستانی بر ساخته خود، در امتداد زندگی عادی، قرار میگیرند و از هر گونه جذابیت و تعلیقی عاری میگردند. اینگونه آثار بیش از آنکه صاحب جهان سینمایی باشند بازسازی سینمایی واقعیتهایی هستند که کم و بیش در اطراف ما رخ میدهند و یا در صفحه حوادث روزنامهها بارها با آنها بارها با آنها برخورد کردهایم.
