موتیف پنهان کردن، یکی از مایههای مهم «یه حبه قند» است.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
یکی از ویژگیهای «یه حبه قند»، مخصوصا برای ما منتقدها که معمولا مطالب خود را بر مبنای یادداشتبرداریهایی که هنگام تماشای فیلم تهیه میکنیم مینویسیم، جزئیات فراوانش است؛ جزئیاتی که اغلب از فرط تنوع و تعدد، سرعت حضورشان روی پرده سینما، بسیار بیشتر از سرعت یادداشتبرداری منتقدها است. امسال هنگام تماشای دو فیلم با این موضوع مواجه بودم: یکی همین «یه حبه قند» و دیگری «جدایی نادر از سیمین»؛ که هر دو هم البته از محبوبترین آثار سال محسوب میشوند. هوش و دقت سرشار هر دو فیلمساز در به کارگیری عناصر مختلف و جزئی در بافت کلی درام، از مهمترین امتیازهای این دو اثر است. اما رویکردی که میرکریمی و فرهادی هر یک در چیدمان جزئیات داشتهاند، با هم متفاوت است. شاید هم از همینرو است که برخی همکاران و دوستان که در معیارهای خود اهمیت چندانی به تفاوت دنیای این دو فیلم نمیدهند، ماجرا را به دوست داشتن یکی و کم ارزش دانستن دیگری سوق دادهاند؛ در حالی که اصولا مقایسه این دو فیلم؛ بدون در نظر گرفتن منطق درونیای که قصه و دیدگاه و فضا ایجادش میکند، فرایند صائبی به نظر نمیآید. هر یک از دو فیلم، با عنایت به اتمسفر جاری در ساختارش، اثری باشکوه و جذاب است. یکی از عوامل تشکیلدهنده این اتمسفر متفاوت، همان نحوه به کارگیری جزئیات در بافت روایت کار است. در شکل کلی، روند جزئیاتپردازی در «جدایی نادر از سیمین»، رهیافتی علی و معلولی است؛ روندی شبیه به بازی دومینو: حادثهای از دل موقعیت پیشین زاده میشود و خود مسبب فضایی در چند سکانس بعد خواهد شد. از آن جا که در مطلبم درباره این فیلم در شماره ۴۲۴ ماهنامه فیلم به تفصیل به این الگو اشاره کردهام، زحمت ارجاع را به عهده لطف خواننده میگذارم و به سراغ کار میرکریمی میروم. برخلاف الگوی غالب در کار فرهادی، جزئیاتپردازی در «یه حبه قند» عمدتا تبیینی و تأویلی است. چندان قرار نیست که یک موقعیت زمینهساز پیدایش موقعیت دیگر شود؛ بلکه موقعیتها در حال تکمیل و تفسیر یکدیگر هستند. «جدایی نادر از سیمین» جزئیات را در طول روایت میچیند و «یه حبه قند» در عرض و عمق. البته این بدان معنا نیست که هیچ روند سببیتیای در کار میرکریمی وجود ندارد. او در آثار قبلیاش اتفاقا روی این الگو بسیار دقیق کار میکرد و از قضا در نقدی هم که روی فیلم «به همین سادگی» در شماره ۳۷۶ نوشته بودم، روی همین موضوع تمرکز به عمل آمده بود که چگونه از دل ماجرا و اتفاق و احساسی، ماجراها و رویدادهایی دیگر شکل میگیرند. در همین «یه حبه قند» هم به شکل ظریفی گاه روند سببیت لحاظ شده است. مثلا کنجکاوی پسربچه ها درباره جن، آنها را به نزدیکی زیرزمین خانه میکشاند که حمید به طور پنهانی در حال حفر زمینش برای رسیدن به گنج است. سیستم معیوب برقکشی زیرزمین و سرفههای حمید، باعث جلب توجه بیشتر بچهها و در نتیجه خیس کردن شلوار یکیشان (علی) از شدت ترس میشود. علی را به اتاق دایی میبرند تا آرامش بیابد و دایی برای سرگرم کردن او، حین تعریف ماجرای پلنگ، قند را مفرحانه روی انگشت به سمت دهانش میپراند تا بچه ترسش را فراموش کند. فردا صبح که دایی میخواهد چای صبحانهاش را بنوشد با دیدن بچه که وسط اتاق خوابیده و یادآوری ماجرای دیشب، میخواهد به همان شیوه قند بخورد که در گلویش گیر میکند و تمام: میمیرد. ملاحظه میکنید که چگونه تعدادی موقعیت نه چندان مربوط به هم، در سیری زنجیرهای پشت سر هم واقع شدهاند و با حلقه سببیت بینشان، روندی معنادار و به هم پیوسته را به لحاظ دراماتیک تشکیل میدهند.
اما از این دست الگوها در «یه حبه قند» کم است و بیشتر فضای ارتباطی بین موقعیتها را دلالتهای تبیینی تشکیل میدهند. منظورم از این عبارت، تعمیق حس جاری در درام است؛ یعنی یک موقعیت تفسیرگر و یا تکمیلکننده؛ و نه تعلیلی. اگر به این پیشزمینه توجه نکنیم، آن گاه بسیاری از خردهروایتهای فیلم زائد به نظر میرسند؛ در حالی که چنین نیست. مثلا ممکن است با نگاهی ظاهربینانه، شیرین زبانی دخترک بانمک مهناز در کنار دستشویی، هیچ بُرد دراماتیکی نداشته باشد و حتی میرکریمی را به این متهم کنیم که صرفا خواسته با نمک پاشیهای کودکانه، برای کار خود جذابیت کاذب درست کند. اما با نگاهی دقیقتر، میبینیم که اتفاقا تمرکز روی بامزگیهای دختربچه بسیار هوشمندانه است، چون بعدا قرار است در فصل کلیپگونه بعد از مرگ دایی، از طریق دنبال کردن همین دختربچه، مفهوم مرگ را در میانه زندگی به تأویل بنشینیم و اتفاقا چقدر در این کلیپ، با همین ایده محوریت دختر خردسال، عمق و لطافت و سبکی پدیده مرگ زیبا و تکان دهنده درآمده است. میرکریمی اول با نمایش شیرینزبانی بچه، او را در دل تماشاگر جای میدهد و سپس حضور دوستداشتنی این بچه خواستنی را، در کلیپ مرگ قرار میدهد تا به تبع آن این معنا نیز از تلخیاش کاسته شود و تبدیل به شعری دلانگیز همچون دو کلیپ پیشین شود. همین شیوه درباره آوازخواندن حمید بعد از حفر ناکام زیرزمین به چشم میخورد. ابتدا ممکن است این زیر آواز زدن را صرفا حمل بر جوری ولنگاری و بیخیالی کنیم، اما نکته دیگر آن، پیشزمینه شدنش برای فصل نوحهخوانی او است. اگر قبلا آواز خواندن حمید را ندیده بودیم، حالا روضه خواندنش این همه پرتأثیر و جذاب جلوه پیدا نمیکرد. مثال دیگر در این زمینه، سفر زیارتی ناصر و همسرش است که به عنوان رهاورد، جانماز و انگشتریای را به دایی هدیه میدهند. ممکن است در وهله اول، آن همه تعارف و توضیح در باب این که انگشتر از کجای نجف تهیه شده است، بیهوده جلوه کند، اما وقتی هنگام مرگ دایی، انگشتر سوغاتی روی دست او جلوهگری میکند به فلسفه هوشمندانه آن موقعیت اهدایش پی میبریم. نمونه دیگر، برخی المانهایی است که پیرامون دایی چیدمان شدهاند. اولینبار دایی را زمانی میبینیم که دارد از توالت خارج میشود. بعدا توسط دختر هرمز، اشاره به سوراخ روی در همین توالت به عمل میآید. چندی بعد دایی در تعریف خاطرهاش از حمله پلنگ به این سوراخ روی در توالت هم اشاره میکند. در نهایت هم وقتی پیراهن را از روی جسد دایی کنار میزنند و جای ناخنهای پلنگ روی پوستش نمایان میشود این پازل تکمیل میشود: ارتباطی تبیینی بین سوراخ در توالت و اثبات مدعای نبرد با پلنگ. به همین بیفزایید گربهای را که دایی با او مأنوس است و پیشتوک صدایش میکند و انگار سایهای از همان خاطره را که حالا برای دیگران باورناپذیر و لافزنی به نظر میآید تداعی میکند. مثال دیگر از ارتباطهای تبیینی جزئیات، نوزادان دوقلوی ناصر هستند. تأکیدم بیشتر روی صحنهای است که علی میخواهد شیشه شیر در دهانشان بگذارد و تا میآید به یکی برسد، دیگری گریهاش هوا میرود. ظاهر این موقعیت بامزه است و شاید نگاههای ظاهربین صرفا همین را برداشت کنند. اما در بافت دوگانهای که فیلم در پی مفهوم مرگ/ زندگی میتند، این گریه و خنده پی در پی هم در ذیل همان بافت معنایابی میشوند. فیلم پر است از این تقارنهای معکوس: از تقارن حرکت سراشیب پسند روی تاب به سمت میوه درخت در قیاس با حرکت سرازیر انداختن میوه در حوض توسط خواهرانش گرفته تا تضاد سکون و پویایی جاری در پسر و دختر نوجوان داستان و حتی خود عنوان فیلم که هم شیرینی قند عروسی را تداعی میکند و هم سختی حبهاش را موقع گیرکردن در گلو.
در شکل گستردهتری هم میتوان این جزئیات پردازیهای تبیینی را دنبال کرد؛ تا آن حد که در کنار هم یک موتیف معنایی واحد را تشکیل میدهند. مثلا موتیف پنهان کردن، یکی از مایههای مهم «یه حبه قند» است. پنهان کردن نه لزوما به معنای دروغ، بلکه به عنوان همراه داشتن یک راز. فیلم پر است از موقعیتهایی که این فضا را تداعی میسازند: بچهای که در قایمباشک بازی، زیر چادر مادربزرگ پنهان میشود، سوراخ روی در دستشویی که معنای پنهان شدن در توالت را برای دختربچه مخدوش میسازد، بیماری سرطان ناصر که خود او به دکترش توصیه میکند مبادا همسرش بفهمد، سمعکی که با پنهان کردنش، موضوع مرگ دایی را از همسرش پنهان میکنند، اسناد ارزشمندی که هرمز و حمید پنهانی در پی یافتنش هستند، اجنه نامرئیای که پسربچهها کنجکاو تماشایش هستند، و از همه مهمتر عشق پنهانی که بین قاسم و پسند جاری است و همه صحبت دربارهاش را هم پنهان میدارند.
«یه حبه قند»، فضای مکاشفه دارد. در این پازل، خطا است اگر منطق بازی را بر علیتیابیهای پیاپی قرار دهیم. در فرایند مکاشفه چیزی از پی چیز دیگر حاصل نمیشود. همه چیز از ابتدا وجود دارد و ما فقط در مقام کشف و درک و فهمشان هستیم. «یه حبه قند »در خود، این راز هستی را نهان دارد.