«دو فیلم با یک بلیت» (۱۳۶۹) از معدود آثاری است که درباره پشت صحنه‌ی سینمای ایران ساخته شده و فرهنگ در این فیلم تلاش کرده است با چند موضوع مختلف در این زمینه دست‌وپنجه نرم کند.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
یک کارآگاه پلیس با لباس شخصی به دنبال مردی است که کودکی را به گروگان گرفته است. در صحنه‌ای قرار است کارآگاه بعد از پریدن مرد خلافکار از روی یک بلندی بپرد اما صحنه قطع می‌شود و بازیگر نقش کارآگاه پرویز پیمان (مهدی هاشمی) از پریدن امتناع می‌کند. او سرانجام راضی می‌شود و می‌پرد اما پایش می‌شکند و فیلمبرداری قطع می‌شود. کارگردان فیلم (داریوش فرهنگ) و دستیارش (آتیلا پسیانی) به دنبال یافتن بدلی برای بازی در نقش پیمان، با رضا (مهدی هاشمی) آشنا می‌شوند که دستفروشی می‌کند. رضا نقش پیمان را بازی می‌کند. از سوی دیگر بازیگر زن فیلم، خانم سلامت (افسانه بایگان) منتظر است تا بعد از پایان فیلمبرداری به خارج مهاجرت کند.
«دو فیلم با یک بلیت» (۱۳۶۹) از معدود آثاری است که درباره پشت صحنه‌ی سینمای ایران ساخته شده و فرهنگ در این فیلم تلاش کرده است با چند موضوع مختلف در این زمینه دست‌وپنجه نرم کند. همین چندپارگی فیلم و نبود یک داستان سرراست که تماشاگر بتواند با آن همراه شود، باعث شده است که فیلم نتواند اثر موفقی از آب دربیاید. «دو فیلم...» از یک سو به معضل‌های سینما و تهیه‌کنندگی و بازگشت سینماگری از خارج و ساختن نخستین فیلمش در کشورش می‌پردازد و از سوی دیگر، به نبود امنیت شغلی بازیگران سینمای ایران نظر دارد که شاید هم‌چنان از معضل‌های سینمای ایران باشد. از طرف دیگر به عاشقان سینه‌چاک سینما می‌پردازد و رضا را به عنوان یکی از نمونه‌هایی برگزیده است که سودای بازیگری دارند و آوای دهل را از راه دور شنیده‌اند؛ کسانی که نه تنها عاشق سینما هستند بلکه ممکن است طبقه‌ی اجتماعی خود را یک‌شبه فراموش کنند و دلبسته‌ی بازیگر زن فیلم هم بشوند. از آن سو، کارگردان فیلم هم متوجه معضل بازیگر فیلمش می‌شود و از نظر عاطفی احساس نزدیکی به وی پیدا می‌کند. مشکل مهاجرت که در زمان ساخت فیلم احتمالا یکی از معضل‌های اجتماعی بوده است و خود فرهنگ نیز از نزدیک آن را تجربه کرده، موضوع دیگری است که «دو فیلم...» به آن پرداخته است.
در سینمای جهان چند فیلم هستند که مسائل پشت صحنه‌ی سینما را دستمایه کرده‌اند، از جمله «سانست بلوار» (بیلی وایلدر، ۱۹۵۰) و «روز برای شب» (فرانسوا تروفو، ۱۹۷۳) که سعی داشته‌اند از موضوع اصلی - که همان پیچیدگی‌های جهان فیلمسازی است - دور نشوند. در این مورد هم به نظر می‌رسد بزرگ‌ترین نکته‌ای که مانع ماندگاری «دو فیلم...» در سینمای ایران شده، چندپارگی موضوع آن است؛ مثلا اگر داستان دلبستگی عاطفی کارگردان را از فیلم حذف کنیم، آسیبی به بدنه‌ی اصلی داستان وارد نمی‌شود. پیداست که فرهنگ در زمان ساخت فیلم تلاش فراوانی کرده است تا میزانسن‌ها و حتی برخورد‌های بازیگران نقش کارگردان و بازیگر به گونه‌ای نباشند که ارتباط عاطفی میان آن‌ها به حساسیت‌های احتمالی‌ای دامن بزنند که همواره نسبت به سینمای داخلی وجود داشته است (در دیار ما سینما به‌خودی‌خود همواره مستعد برانگیختن حساسیت‌های عجیب‌وغریبی بوده که دامنگیر برخی از عوامل مختلف سینمای ایران شده است). با این همه تلاش او در مقام نویسنده و کارگردان برای اشاره به ایجاد ارتباط عاطفی میان عوامل، در لابه‌لای مسائل دیگر ناپیدا و گم شده است. ما در مقام تماشاگر نمی‌دانیم بالاخره قرار است با کدام یک از شخصیت‌ها همذات‌پنداری کنیم. فیلم به اندازه‌ی کافی شخصیت سمپاتیک دارد. رضا شخصیت جذابی است. زیگزاگ‌زدن‌های او نشان می‌دهد که روی چنین شخصیتی کار شده است. خود کارگردان و تا حدی دستیارش نیز چنین هستند. هر چند که مدیر تولید کاملا کلیشه‌ای از آب درآمده و نه بازی بازیگر برای ما پذیرفتنی است و نه شخصیتی که قرار است نماینده‌ی تهیه‌کننده سر صحنه‌ی فیلمبرداری باشد. نگاه محافظه‌کارانه‌ی فیلم به روابط کارگردان و تهیه‌کننده باعث می‌شود تا تنها حرکت شخصیت کارگردان در برابر استدلال‌های سرمایه‌سالارانه‌ی تهیه‌کننده این باشد که گوشی را هنگام حرف‌های او بگذارد. این نوع نگاه حتی به فیلمی راه یافته است که به عنوان اثر کارگردان ساخته شده و ما بخش‌هایی از آن را می‌بینیم. در فیلم ساخته شده از دوبله استفاده شده است و جایی کارگردان در واکنش به گفته‌ی دستیارش که اعلام می‌کند رضا مطابق فیلمنامه دیالوگ نمی‌گوید، پاسخ می‌دهد که هنگام دوبله آن را درست می‌کنند. نوع فیلمبرداری فیلم گرفته‌شده و استفاده از نوع نورپردازی خاصی که شگرد علیرضا زرین‌دست است (فضای پردود و ضدنور‌هایی که از لابه‌لای چرخیدن پروانه‌ی هواکش دیده می‌شوند) همه و همه حاکی از آن است که کارگردان از تحصیل سینما در خارج نصیبی جز کلیشه‌ها نبرده است؛ حتی ظاهر پیمان با آن سلاح و بارانی بیشتر (مثلا) یادآور شخصیت‌های آثار ملویل است و شکل گروگان‌گیری و چهره‌پردازی سیامک اطلسی و موتورسواری‌اش ربط چندانی به سینمای ایران ندارد.
فرهنگ پیش از ساختن «دو فیلم...» نقشی تقریبا مشابه در «شاید وقتی دیگر» بازی کرد و آن‌جا کارگردان سازنده‌ی فیلم‌های تلویزیونی بود که به خاطر سوءتفاهم نسبت به همسرش ناچار شده بود با فضاهایی تازه و راز نگفته‌ی همسرش روبه‌رو شود. البته از نظر مضمونی شباهتی میان فیلم بیضایی و فرهنگ وجود ندارد اما نمایی در «دو فیلم...» هست که ناگزیر ما را به فیلم بیضایی نزدیک می‌کند؛ در نمایی فرهنگ در مقام کارگردان با کرین بالا می‌رود و پس از توقف، دستورهای لازم را به دستیار فیلمبردار برای تنظیم کرین می‌دهد. فیلم بیضایی در سکانس یکی‌مانده‌به‌آخر از دوربین برای ضبط و ثبت راز کیان استفاده می‌کند و به طور کلی از فضای رئال فیلم خارج می‌شود و با فضاسازی اکسپرسیونیستی وارد دنیای دیگری می‌شود. فرهنگ در «دو فیلم...» (شاید ناخودآگاه) به دنبال این بوده است که دو دنیای متفاوت از سینما را پیش روی ما قرار دهد: دنیای جلوی دوربین و دنیای پشت دوربین؛ اما ناموفق باقی می‌ماند. دلیل عمده‌اش را در تعدد موضوع‌ها و حرف‌هایی باید جست‌وجو کرد که فیلم سعی دارد به هر یک نوک بزند و مسائل پشت دوربین و جلوی دوربین سینمای ایران را به گونه‌ای نمادین شبیه‌سازی کند؛ نمادین به این معنا که فیلم سعی دارد در لفافه و غیرمستقیم به مسائلی بپردازد که زمانی در سینمای ایران وجود داشته‌اند و اکنون بسیاری از آن‌ها دیگر محلی از اعراب ندارند. حتی دیگر نگاتیو و نبودش در سینمای ایران مسأله نیست. شاید خود او نیز در مقام کارگردان باورش نمی‌شد که سال‌ها بعد وقتی «دو فیلم...» دوباره دیده می‌شود، بسیاری از موضوع‌هایش دیگر در سینمای ایران عمومیت نداشته باشند.
