مصاحبه‌ی اصغر فرهادی با نیویورک تایمز به بهانه‌ی اکران «‌همه می‌دانند»​

مصاحبه‌ی جایلز هاروی، خبرنگار نیویورک‌تایمز با اصغر فرهادی/ بخش دوم

اختصاصی فیلسین - ترجمه: خاطره کردکریمی

[بخش اول این گفت‌وگو را اینجا بخوانید]

فرهادی متولد ۱۹۷۲ در استان مرکزی ایران، اصفهان، است - کمی شبیه اینکه متولد ۱۹۱۰ وُلگُگرادِ روسیه باشید. هشت سالش که شد، نام شهر محل سکونتش از «همایون‌شهر» به «خمینی‌شهر» تغییر کرد، چون رهبر انقلاب ۱۹۷۹ به پادشاهی ۲۵۰۰ ساله‌ی ایران پایان داده‌بود و بعد از اندکی سبک‌سنگین کردنِ دموکراسی لیبرال، جمهوریِ دینی [...] جایگزینش شد. هجده ماه بعد از به رهبری‌رسیدن آیت‌الله خمینی، صدام‌حسین، در وحشتِ خیزشی مشابه در عراق و در جستجوی سوء‌استفاده از آشوب بعد از انقلاب کشور همسایه، نیروهایش را به مرزهای غربی ایران فرستاد و آتش جنگی را برافروخت که هشت سال ادامه داشت. شهر اصفهان، مرکز استان، بارها و بارها بمباران شد. یک‌روز، برادر بزرگ فرهادی از مدرسه به خانه برنگشت: او فرار کرده بود تا داوطلب حضور در جبهه شود. ماه‌ها زمان برد تا پدر و مادر فرهادی جای او را پیدا کردند و به خانه برش گرداندند. خودِ فرهادی هم که شعله‌های وطن‌پرستی در وجودش زبانه می‌کشید، اغلب آرزو می‌کرد کاش چند سال بزرگتر بود تا او هم می‌توانست به رزمندگان بپیوندد.

طی نبرد با عراق، سینماهای ایران گه‌گاه فیلم‌های قدیمی تبلیغاتی متفقین درباره‌ي جنگ جهانی دوم را نمایش می‌دادند. (هدف آن بود که احساسات ملی‌گرایانه‌ی ایرانیان از طریق مشابه‌سازی صدام‌حسین و هیتلر برانگیخته شود.) فرهادی که مدت کمی بعد از آغاز جنگ برای اولین‌بار قدم به سالن سینما گذاشت، یکی از همین فیلم‌ها اکران می‌شد. او همراه گروهی از اقوامش، با اتوبوس از خمینی‌شهر به اصفهان رفت. دیر کرده بودند و وسط فیلم رسیدند، ولی همین میزان هم برای مسحور کردنِ فرهادی کافی بود. قهرمان فیلم یکی از اعضای نوجوان گروه مقاومتی در شرق اروپا بود؛ او دست آخر آدم‌بَده‌ی نازی فیلم را کشت. فرهادی تا روزها به صحنه‌هایی که ندیده بود فکر می‌کرد و می‌کوشید آنها را در تخیلش بازسازی کند. او یک‌روز قبل از سفرمان به توره‌لااونا به من گفت «حس می‌کردم انگار خودم راستی‌راستی دارم فیلم می‌سازم.» فیلم‌های پر رمز و راز خودِ او هم تجربه‌ی همراهیِ مشابهی به بیننده می‌دهد. «دلم نمی‌خواهد فیلم برای تماشاچی تمام شود. دلم می‌خواهد تماشاچی سالن را در حالی ترک کند که فیلم هنوز در ذهنش هست و سوال‌هایی دارد.»

مدت‌های مدیدی است که سینما خط مقدم بَلواهای سیاسی پرالتهاب در ایران است. «موج نو» در سال‌های اولیه‌ی دهه 60 میلادی در ایران، در تقابل با فیلم‌فارسی شکل گرفت. فیلم فارسی کلیشه‌ای متاثر از هالیوود بود که سالن‌های سینما را در سیطره‌ی خود داشتند و به باور بعضی نتیجه‌ی پروژه‌ی غربی‌سازی اجباریِ شاه بود. در همین سال‌ها بود که جلال آل‌احمد، جستاری به نام «غرب‌زدگی»را نوشت که تقاضایی پرشور برای استقلال فرهنگی ایرانی بود. این جستار نفرت به خانواده‌ی سلطنتی که پشتیبانی ایالات متحده را داشتند، تحریک کرد و خبر از انقلابِ در شرفِ وقوع داد. فرهادی در دوره‌ی موج نو بزرگ شد. او از تأثیر این دوره به‌ گرمی تعریف می‌کند. «گاو» داریوش مهرجویی (۱۹۶۹)، که بررسی همدلانه‌ی اثر بی‌رحمانه‌ی یک فقدان تراژیک است، ارتباطی نزدیک به قصه‌های اصغر فرهادی درباره‌ی رفتار خود‌ویرانگر انسان در موقعیت‌های بحرانی دارد. ولی او همزمان با احساسات ضدغربی موجود در این جنبش احساس بیگانگی می‌کرد. بحث موج نو که پیش آمد، فرهادی علاقه داشت تا هم بر ادامه‌ی آن در سینمای دیگر کشورها تاکید کند و هم بر دِین آن به نو-رئالیست‌های ایتالیا در دهه‌ی چهل میلادی. «در ژاپن، فرانسه، آلمان و حتی ایالات متحده هم واکنشی مشابه می‌بینیم.» آنچه بین تمام این کارگردان‌ها مشترک است، مِیل‌شان به کنار گذاشتن تزویر و نزدیک‌تر شدن به زندگی واقعی است.

خانواده‌ی فرهادی یک خواروبارفروشی داشتند و او اغلب بعد از مدرسه به کمک‌شان می‌رفت. این حرفه آنها را بی‌تردید در طبقه‌ی متوسط جا می‌داد. گرچه پدر و مادر او چندان فرهیخته نبودند، اما علایق هنری فرهادی را تشویق می‌کردند. او اولین فیلم کوتاهش را در سیزده‌ سالگی با دوربینی ۸ میلی‌متری ساخت که انجمن سینمای جوان در اختیار او گذاشته بود. این انجمن، سازمانی دولتی بود که کمی پس از انقلاب بنیان نهاده شد و در تمام شهرهای بزرگ دفتر داشت. [...] فیلم فرهادی ماجرای دو دوست است که در راه مدرسه رادیویی پیدا می‌کنند و بعد از جر و بحث بر سر مالکیتش، به این توافق می‌رسند که رادیو هر روز پیش یکی‌شان بماند. آنچه آن دو را به رادیو علاقه‌مند کرده بوده است، نمایشی دنباله‌دار بوده که هر شب یک قسمت آن پخش می‌شد، بنابراین دستِ آخر، رادیو به‌درد هیچ‌کدام‌شان نمی خورد و آن را دور می‌اندازند. فرهادی از همان زمان به دشواریِ سازش و قدرت قصه‌های ناتمام می‌اندیشید.

این کارگردان جوان قصد داشت در دانشگاه سینما بخواند، اما کمیته‌ی پذیرش دانشگاه تهران تصمیم گرفت که او با هنرهای نمایشی بیشتر جور است. این اتفاق که آن زمان به نظر مانعی برای پیشرفت او می‌رسید، نهایتا در شکل‌گیری درک‌ وحساسیتِ او نقشی تعیین‌کننده داشت. فرهادی از ایبسن، استریندبرگ و چخوف چیزی را آموخت که هیچ فیلمی نشانش نداده بود - اینکه چطور قصه‌ای بسازد که قهرمانی نداشته باشد. یا دست کم، قصه‌ای بسازد که (مثل زندگی) همه خودشان را قهرمانِ آن می‌دانند. این نمایشنامه‌نویسان اروپایی در دوره‌ی تغییرات پرسرعتِ اجتماعی در مورد زنان و مردانی می‌نوشتند که بین سبک قدیم و جدید زندگی پا در هوا بودند، همینطور جلوه‌ای از طبقه‌ی متوسط ایران را در پایان دوره‌ی رهبری آیت‌الله خمینی پیش روی فرهادی گذاشت. [...]

نگارش نمایش‌های محبوب رادیویی توسط فرهادی

فرهادی در اوایل دهه‌ی نود، برای شبکه‌ی سراسری جمهوری اسلامی ایران (صدا و سیما)، بی‌بی‌سیِ ایرانی، نمایشنامه‌های رادیوییِ دنباله‌دار می‌نوشت. این نمایشنامه‌ها چنان محبوب شدند که او خیلی زود از تهیه‌کنندگان تلویزیون پیشنهاداتی گرفت. فرهادی انسانی فروتن، سخاوتمند و دقیق است. چند نفر از بازیگرانی که با او همکاری کرده‌اند به من از آرامش و جَو حامیانه‌ای گفتند که او سر صحنه ایجاد می‌کند. در عین حال او حواسش به منافع خودش هم هست. بعد از آنکه چند تا از نوشته‌هایش با استقبالی کم‌نظیر مواجه شد، به تهیه‌کننده‌اش در صدا و سیما گفت از آن به بعد تنها با یک شرط کار می‌کند: این که خودش کارگردان اثر باشد. توافق حاصل شد و فرهادی در ۲۳ سالگی سریال تلویزیونیِ خودش، «داستان یک شهر» را نوشت و کارگردانی و تهیه‌کنندگی‌اش را نیز برعهده گرفت. این سریال قصه‌ی گروهی مستندساز بود که در هر قسمت درباره‌ی درگیری یک خانواده یا گروه با مسئله‌ای اجتماعی (فقر، مهاجرت، اعتیاد، ایدز) برنامه می‌ساختند. گرچه ممیزان صحنه‌هایی از آن را حذف کردند، اما سریال بسیار پرمخاطب بود.

اولین فیلم‌های بلند او درست از همان‌ جایی شروع می‌شوند که «داستان یک شهر» تمام شد. «رقص در غبار» (۲۰۰۳) و «شهر زیبا» (۲۰۰۴) که پراکنده و اپیزودیک هستند، پرتره‌هایی احساساتی‌اند از آدم‌های جوانی که به حاشیه رانده شده‌اند و در تلاش‌اند از شرایط‌شان بگریزند. سومین فیلم او، «چهارشنبه‌سوری» (۲۰۰۶) از اساس متفاوت است. ساختار فیلم به دقت معماری شده و ما شاهد وحدت کلاسیک زمان، مکان و کنش هستیم. فیلم یک روز از زندگی پردردسر زوجی از طبقه‌ی ‌متوسط را از نگاه یک زن کارگر جوان، نشان‌مان می‌دهد. زن که خودش در آستانه‌ی ازدواج است، از طرف یک آژانس کار موقت برای تمیزکاری خانه‌ی این زوج آمده‌است. «چهارشنبه‌سوری» اولین فیلم فرهادی درباره‌ی طبقه‌ی اجتماعی خودش و اولین فیلمی بود که به سابقه‌ی عمیق تئاتری او تکیه داشت- کیفیت‌هایی که زنجیره‌ی شاهکارهای بعدی او را پشتیبانی می‌کرد.

رویکرد مشابه اصغر فرهادی و کنستانتین استانیسلاوسکی کارگردان روس

فرهادی پیش از شروع فیلمبرداری، جلسات تمرین فشرده‌ای برای بازیگرانش برگزار می‌کند که گاهی سه یا چهار ماه طول می‌کشد. رویکرد او مشخصا از کارگردان و نظریه‌پرداز روس، کنستانتین استانیسلاوسکی، الگو می‌گیرد که فرهادی پایان‌نامه‌ی ارشدش را درباره‌ی او نوشته است. بازیگران به‌جای تمرینِ خود فیلمنامه، لحظات فی‌البداهه‌ای از زندگیِ شخصیت‌هایشان می‌آفرینند و گذشته‌ای برای آنها دست‌ و‌ پا می‌کنند که حتی اگر بروزی در فیلم نداشته باشد، اغلب بر نقش‌هایشان اثر می‌گذارد. هدف، القای این حس به بازیگران است که انگار خودشان شخصیت‌ها را ساخته‌اند. در «درباره‌ی الی»، فیلم بعدیِ فرهادی، شخصیتی که نامش در عنوان هست (ترانه علیدوستی)، مخفیانه با مردی (صابر ابر) نامزد است که تنها در بخش پایانیِ فیلم پس از گم شدن الی، سر و کله‌اش پیدا می‌شود. گرچه علیدوستی و صابر ابر هرگز جلوی دوربین باهم دیده نمی‌شوند، فرهادی اصرار داشت که این دو در تمرینات زمان زیادی را باهم بگذرانند. از نظر او این مهم بود که هر کدام از آنها تصویر ذهنی درست و قوی از یکدیگر حین فیلمبرداری داشته باشند.

این فرآیند موشکافانه و - دست کم برای فیلم - غیرعرفی به اجراهایی سرشار از حساسیت شگفت‌انگیز منجر شد. شاید صحنه‌های انگشت‌شماری در سینمای قرن ۲۱ به تکان‌دهنده‌بودنِ آن صحنه‌ای از «جدایی» باشد که در آن نادر (پیمان معادی)، همان مردی که در صحنه‌ی افتتاحیه رو به دوربین صحبت می‌کند، موقع حمام‌کردن پدر صندلی‌چرخدار‌نشینش به گریه می‌افتد - گریه‌ای که پیرمرد از آن بی‌خبر می‌ماند. ما لحظه‌ای قبل، نادر، مردی نسبتاً موفق با ذهنی باز، را دیده بودیم که با راضیه (ساره بیات)، زن محافظه‌کار مذهبی‌ای که برای پرستاری پدرش استخدام کرده، رفتاری ناشایست داشت: اول او را به دزدی متهم می‌کند (معلوم می‌شود به‌اشتباه) و بعد او را محکم از در آپارتمانش بیرون می‌کند. این رفتار درستی نیست، ولی راضیه وقتی برای مدت کوتاهی از خانه بیرون رفته با بستن پدر نادر به تخت و قفل‌کردن درِ خانه به روی او، خشم نادر را برمی‌انگیزد. این هم می‌تواند نابخشودنی باشد، منتها راضیه حامله است، بسیار بسیار فقیر است و گه‌گاه غش می‌کند که شاید دلیلش کار کردن برای نادر باشد - کاری که مجبور بوده از شوهرش که همان اندازه مذهبی است مخفی کند، چون ممکن است با دانستن اینکه او از یک مرد مراقبت می‌کند، رسوایی به بار بیاورد. وقتی دوربینِ کمی لرزان بالای تنِ افتان‌ و‌ خیزانِ نادر در حمام درنگ می‌کند، متوجه می‌شویم که خود او هم از رفتارش پشیمان است. تمام فیلم پر است از چنین لحظاتی، دوراهی‌ها و ابهامات اخلاقی. قدرت صحنه‌ی حمام از تلخیِ کُنشی که به تصویر می‌کشد نیست (پسر حالا از پدری مراقبت می‌کند که روزگاری از او مراقبت می‌کرده)، بلکه از مسیری‌ست که در آن به ما و خود نادر، مجالی می‌دهد تا بعد از سلسله‌ی بی‌امانِ بده‌بستان‌هایی که هر دم خشن‌تر می‌شوند، آرام بگیریم و احساسات پیچیده و متناقضمان نفسی بکشند.

«جدایی» که در زمستان ۲۰۱۱ در ایران اکران شد، شوری در مردم برانگیخت. آدم‌ها برای اولین نمایش فیلم در بیست‌و‌نهمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر، که هر ساله در سالگرد انقلاب برگزار می‌شود، صف کشیدند. تمام بلیط‌ها پیش‌خرید شدند و فروش جهانی آن در نهایت ۲۴.۴ میلیون دلار شد که در تاریخ سینمای ایران بی‌نظیر است. «از ایران، یک جدایی» مستندی درباره‌ی استقبال از فیلم است که برخی از داغ‌ترین جنجال‌ها در مورد اکران این فیلم را ثبت می‌کند. خیلی‌ها با این حس که فیلم تلویحاً طرفدار سیمین است (مادری که دلش نمی‌خواهد فرزندش تحت «این شرایط» بزرگ شود) از پرتره‌ی صادقانه‌‌ایی که فرهادی از دودلی طبقه‌ی متوسط در برابر ارزش‌های مبنایی جمهوری اسلامی نشان می‌دهد، به هیجان آمده بودند. برخی فیلم را به‌چشم دفاعیه‌ای از راضیه مي‌دیدند که سعی دارد در جامعه‌ای که به سمت مدرنیزه‌شدن پیش می‌رود، طبق اصول اعتقادی خودش زندگی کند. دسته‌ای هم بودند که فیلم را خیلی ساده، تهمتی ضد ایرانی می‌دانستند و می‌پرسیدند چرا باید برای اینکه بهشان توهین شود باید پول بدهند.

[...]

نمی‌شود گفت فرهادی از این هیاهو جا نخورده است. او می‌گوید تمام فیلم‌هایش تلاشی برای شروع یک گفت‌و‌گو است. گرچه برخی می‌گویند که تکثرگرایی اخلاقیِ این فیلم‌ها تلاشی برای محافظت از او در برابر اتهامِ تلقین موضوعاتی مشخص است، ولی فرهادی این ایده را رد می‌کند. «به باور من تک‌تک شخصیت‌های فیلم‌هایم برای رفتار غلط‌شان دلیل دارند، و اگر بهشان فرصت بدهیم، می‌توانند دلایل‌شان را برای ما توضیح بدهند.»

البته فرهادی قبول داشت که امتناعش از قضاوتِ شخصیت‌هایش، یا انتقاد صریح از نظام سیاسی‌ای که در آن زندگی می‌کنند، به او کمک کرده از تیغ سانسور و بدتر از آن بگریزد. حمید نفیسی، پژوهشگر سینمای ایران به من گفت «فیلمساز ایرانی بودن مثل بَندبازی است، ولی فرهادی در این هنر استاد است.» بنابراین قابل درک است که دوستش، جعفر پناهی، که فیلم‌هایش اینقدر مبهم نیستند و در سرزنش جامعه‌ی ایران صریح‌تراند، عاقبت از فیلمسازی منع شود. [...]

به باور نفیسی جایگاه فرهادی فعلاً امن است. او با لحنی کنایه‌آمیز می‌گوید «به‌نظر می‌رسد که او می‌داند چطور مراقب رفتارش باشد.» به‌علاوه، موفقیت‌های بین‌المللی این کارگردان، اعتبار فرهنگی ایران را بهبود بخشیده و او را در موقعیت خوبی نسبت‌ به حکومت قرار داده- یا دست کم نسبت‌ به افرادی در حکومت که به این چیزها اهمیت می‌دهند. [...]

«مردم این روستا خیلی خیلی مهربان‌اند.» این را فرهادی گفت وقتی بالاخره به مرکز توره‌لااونا رسیدیم، میدان سنگ‌فرشِ بزرگی که کلیسای گوتیکِ دژمانند مراسم عروسی «همه می‌دانند» آن را احاطه کرده است. درست در همان لحظه یکی از اهالی به استقبال او آمد و فرهادی با او به خوش‌وبش پرداخت. حین عبور از خیابان‌های آرام روستا هر چند دقیقه یکبار این اتفاق تکرار شد. انگار دوره‌ی فیلمبرداری نه‌تنها برای توره‌لااونا مایه‌ی زحمت و آزار نبود، بلکه ساکنین از تمام‌شدن آن ناراحت هم بودند.

فرهادی شدیدا مشتاق است تا این نظریه‌ که چون فیلم‌های ایرانی‌اش در معرض سانسور‌اند، پس به‌نحوی ناکامل و سازشکارانه‌اند، را رد کند. اگر قادر بود آنها را در کشوری دیگر بسازد، تغییرات مشهودی حاصل می‌شد؟ بله، زنان بازیگر مجبور نبودند در خانه‌هایشان روسری بپوشند، و شاید دیالوگ‌ها زبانی صریح‌تر داشت، اما انتخاب‌های مهم هنری‌اش هرگز نتیجه‌ی ملاحظاتِ پراگماتیک نبوده‌اند.

او می‌گوید کار کردن در اروپا، هم مزایایی دارد و هم چالش‌هایی (بودجه‌ی فیلم تازه‌ی او ۱۱.۸ میلیون دلار بود و بودجه‌ی «جدایی» ۸۰۰هزار دلار). فرهادی باوجود اینکه معتقد است آدم‌ها اساسا به هم شبیه‌اند، ولی پیش از شروع فیلمبرداری «همه می‌دانند»، مطمئن شد که با فرهنگ اسپانیایی حسابی درگیر شده است. او دو سال در این کشور زندگی کرد و زبان‌شان را آموخت. در نتیجه فیلم از خیلی جهات تغییر کرد. در نسخه‌ی اولیه لارا (شخصیتِ کروز) که برای عروسی خواهر کوچکترش به اسپانیا برگشته، نکته‌ی مهمی را در مورد رابطه‌ی جوانی‌اش با پاکو (باردم) که هنوز در همان روستا زندگی می‌کند و دوست نزدیک خانواده‌اش باقی مانده است، از همسر آرژانتینی‌اش (ریکاردو دارین) پنهان می‌کند. فرهادی متوجه شد گرچه چنین ملاحظه‌ای در ازدواجی ایرانی پذیرفتنی است، ولی اسپانیایی‌ها در این مسایل خیلی بازتراند و بر همین اساس فیلمنامه را تغییر داد. به گفته‌ی خودش، خلاصه‌ی فرآیند بازنویسی را می‌توان در تغییر عنوان فیلم دید. عنوان اولیه‌ی فیلم «هیچ‌کس نمی‌داند» بود.

مانع دیگر ارتباط با گروه بزرگ بازیگران اسپانیایی به کمک تیمی از مترجمین بود. ولی فرهادی انگار از موهبتی برخوردار است که می‌تواند در سطحی عمیق‌تر از زبان با بازیگران ارتباط برقرار کند. کروز به من گفت که او و فرهادی گه‌گاه خواب‌هایی را که دیده بودند برای هم تعریف می‌کردند و شباهت‌های رازآلودی کشف می‌کردند. طی فیلمبرداری، هر دو نفر خواب شعری از مولانا (با مضمون رنجی که در یک خانواده پخش می‌شود) را دیدند. کروز به من گفت «در کنار اصغر، همیشه همینطور بود. هر دوی ما عاشق بخش جادویی زندگی هستیم.»

«همه می‌دانند» اثر چشمگیری از نهان‌گویی (ventriloquism) فرهنگی است، یک موتور روایی پویا، ۱۳۲ دقیقه‌ای که جذاب می‌گذرد؛ اما جادوی اصلیِ فیلم‌های ایرانیِ فرهادی را کم دارد. خودِ او انگار از این اتفاق آگاه است، دست کم در یک سطح. فرهادی در کافه‌ای دور از میدان اصلی، ساختمانی فرسوده که طراحانِ او تغییرش داده‌اند تا دهاتی‌تر به چشم بیاید، می‌گوید «این فیلم به‌نظر بعضی عجیب می‌آید چون به این تفکر عادت کرده‌اند که من همیشه چیزی را پنهان نگه می‌دارم، همه‌چیز را توضیح نمی‌دهم.» فیلم برای خودِ‌ او هم عجیب است، ادامه می‌دهد «تجربه‌ی تازه‌ای بود و نتیجه‌ی فرهنگ اسپانیایی بود. در فرهنگ‌های متأثر از مذهب کاتولیک، با مفهوم اعتراف مواجهیم. مردم از کارهایی که کرده‌اند حرف می‌زنند و به آنها اعتراف می‌کنند.» ولی در سنت اسلامی، گناه‌کاران مستقیم و بی‌واسطه نزد خدا اعتراف می‌کنند.

یکی از برتری‌های بی‌چون‌و‌چرای «همه می‌دانند» تأکید روشنِ آن بر تأثیری است که ایران بر تخیل کارگردان گذاشته است. ویستن آودن [شاعر آمریکایی] در مدح ویلیام ییتس [شاعر ایرلندی] می‌گوید «ایرلندِ دیوانه رنجت داد و تو را به شاعری کشاند.» همین را می‌شود درباره‌ی ایران و فرهادی گفت. خوب است به یاد بیاوریم که اسپانیا تا ۱۹۷۵ یک دیکتاتوری نظامی بود؛ و با این حال درد جمعیِ دوره‌ي فرانکو شخصیت‌های «همه می‌دانند» را چندان متأثر نمی‌کند. شاید دلیلی هم نداشته باشد، ولی غیبت این بارِ تاریخی در تضاد با فیلم‌های ایرانی فرهادی به چشم می آید، چون در آن فیلم ها همیشه شخصیت‌ها از تنش‌های گذشته‌ای ناتمام آشفته‌اند. راضیه آنجا که در «جدایی» اتهام دزدیِ نادر را رد می‌کند می‌گوید «به امام حسین.» او حسین بن علی، نوه‌ی پیامبر و سومین امام شیعیان را شاهد می‌گیرد. برای بیشتر ایرانی‌ها و شیعیان تمام جهان، ماجرای حسین بن علی، تراژدی‌ای است که تلخیِ آن تا امروز ادامه دارد.

فرهادی باید شب به تهران پرواز می‌کرد، چون هم برای دانشجویان فیلم کلاسی دارد و هم باید روی فیلمنامه‌ی تازه‌اش کار کند. بیرون هتل، بالاخره از او درباره‌ی شایعه‌ای می‌پرسم که بعد از موفقیتش در اسکار ۲۰۱۲ در ایران پیچید: اینکه او به کشور زادگاهش برنخواهد گشت. او لبخندی زد و به‌انگلیسی (روزبهان جا مانده بود) و با متانت مردی که به تحریف شدن زندگی و آثارش عادت دارد، گفت «اخبار نادرست درباره‌ی من زیاد است.» ولی آیا هرگز به ترک ایران فکر کرده است؟ او دستانش را با ژستی گویای شفافیت باز کرد و گفت: «خانه‌ی من آنجاست. فرزندانم آنجا به مدرسه می‌روند. شاید گه‌گاه برای ساخت و اکران فیلم از کشور خارج شوم، ولی من همیشه آنجا هستم.»