نقدهای مهیار محمد ملکی

اهلی شدن یک قتل: مسعود کیمیایی با ساخت قاتل اهلی ،این موضوع را به اثبات رساند که وی هیچگاه به دنبال تغییر شیوه نگرش در اجرای پروژه های خود نمیباشد لذا همیشه سعی دارد که با یک زاویه دید مشخص نگاهی کارشناسانه و پر معنا به حقایق زندگی مردم کشورمان داشته باشد بدین ترتیب وی با هدف قرار دادن بعضی از سوژه ها و یا دغدغه ها ،آن هم نه به شیوه داستانی ،بلکه نمادین ،سعی دارد به رمز گشایی و شاید ارائه راه حلی در خور ،در جهت تفهیم و درک درستی از حقیقت وجودی ان مساله بپردازد اما سوال بزرگ همچنان باقیست که این پافشاری در جهت عدم به روز رسانی کیمیایی ،آیا میتواند به عنوان یک المان مهم و پر اهمیت در جهت همذات پنداری مخاطب نسبت به اثر تاثیر گزار باشد؟ در همین ابتدا خیالتان را راحت کنم که قاتل اهلی علیرغم بهره وری از یک سوژه به روز ،اما در پرداخت به حدی ضعیف و خارج از معنا ظاهر میگردد که نمیتواند از باب طرح داستانی، مخاطب خود را راضی نگه دارد چرا که در بهترین حالت قاتل اهلی یک ایده خوب بود که نتوانست بعد از یک پرداختی دقیق آنچنان مخاطب خود را درگیر کند که در همه لحظات چشم از اثر برندارد از دیر باز تاکنون ،معدود کارگردانانی را میتوان یافت که هنوز پایبند ارائه سینمایی باشند که آن را بتوان کلاسیک نامید سینمایی که با محوریت یک قهرمان آغاز میشود و آرام آرام با پیشبرد بخش روایی ان ،شاهد تشریح گسترده ویژگی های ان کاراکتر در خلال محتوای قصه میباشیم ویژگی هایی که دقیقا دلالت بر اصالت وجودی قهرمان قصه دارند مانند ۱:قهرمان نمیمیرد ۲:تنها و مظلوم بودن وی (جهت ساخت درام ) ۳:اغراق در ویژگی های مثبت شخصی او علاوه بر همه این موارد ،دوربین نیز به عنوان نماینده یا چشم های مخاطب انجاست تا به کمک یک تدوین خوب ، قهرمان را به شکل حقیقی اش در ذهن مخاطب جا بندازد مسعود کیمیایی که همگان وی را با ساخت آثاری همچون قیصر ،قبل انقلاب،میشناسند اینبار با ساخت قاتل اهلی عملا شاهد یک پایین رفت یا افول در پرونده کاری خود میباشد چرا که این اثر نمیتواند در اولین قدم ،قوانین سینمای کلاسیک را به شکل تعریف شده اش به اجرا در بیاورد علاوه بر آن تمامی کاراکتر ها همچون پرسوناژ هایی عمل میکنند که میبایست نماینده فکری کارگردان اثر باشند این نمایندگان فکری هیچگاه نمیتوانند عقاید کارگردان را آنطور که باید و شاید به مخاطب خود القا کنند چرا که در بخش زیادی از سکانس ها شاهد دیالوگ هایی هستیم که به شدت از زندگی من و شما به دور میباشد این دیالوگ ها به شدت اغراق امیز و بدون منطق و غیر قابل فهم میباشند و همین موضوع و خیلی موضوعات دیگر همچون نوع لحن کاراکتر ها در ادای واژه ها مارا شدیدا یاد قیصر هایی میاندازد که هیچ توجیه روایی نداشته و بیشتر به عمد به بدنه قصه گنجانده شده اند همین اجبار سبب به وجود امدن یک ناهمگونی و یا حتی آسیب جدی گشته است به طور کل قاتل اهلی مسعود کیمیایی ان چیزی نیست که از یک کارگردان سرشناس انتظار میرود ۱:دیالوگ نویسی به شدت پر اغراق ۲:قهرمان پردازی غلط ۳:نبود هسته اصلی قصه :بدین معنا که قصه به صورت پراکنده به تشریح مسایلی میپردازد که هیچ تغییری در نمودار یکنواخت روایی ان پدید نمیاورد و همه اینها دلالت بر تک گره ای بودن قصه دارد این در حالیست که فرامتن تصویر از خود تصویر چند قدمی جلوتر حرکت میکند واضح ترش اینگونه میشود که قصه در بک گراند خود به دنبال ارائه مفاهیم ارزشی خود میباشد و این تمرکز ،سبب گشته کیمیایی بخش اصلی قصه خود که همان سرگرمی میباشد را به طور کل فراموش کند این دقیقا همان اشتباه بزرگیست که برخی کارگردانان به ظاهر روشن فکر آن را مرتبا تکرار میکنند قاتل اهلی چیزی جز یک نماد گرایی به شیوه افراطی نمیباشد در تمامی سکانس ها عمدتا با تیپ هایی طرف هستیم که همگی دال بر تکرار سینمایی دارد که ما ان را روزگاری فیلمفارسی خطاب میکردیم سینمایی که تمامی فریم ها و قاب بندی تصویرش به شکل سیاه و سفید بود و سکانس ها عمدتا در محله های خاصی از تهران یا شهرستان ها صورت میگرفت به صورتی که برخی مسائل همچون حضور قهوه خانه یا بار جز المان های غیر اجتناب ان بود کیمیایی برای حفظ بافت بصری خود ،علیرغم حضور قاب بندی های رنگی تصویر ،سعی دارد المان هایی همچون قهوه خانه را ،ولو به صورت غیر منطقی و با کات نادرست ،در بحث تصویری خود بگنجاند بدین ترتیب وی از یک سکانس تعقیب و گریز در محله های بالایی شهر به یک باره روی یک قهوه خانه شیفت میکند یکی از المان هایی که میتوانست قاتل اهلی را چندین پله به سمت بالا پرتاب کند موسیقیست ،همان عنصری که هیچگاه مورد توجه کیمیایی قرار نمیگیرد جمع بندی پایانی: قاتل اهلی به سبب نداشتن هسته اصلی روایی و همچنین نبود دیالوگ های قابل فهم و البته حضور اغراق به شکل خارج از معنا و نزدیکی زیاد به سینمایی که مدت هاست زمانش به سر امده است هیچگاه نمیتواند مخاطب خود را درگیر بحث روایی خود کند بدین جهت چون خانه از پایبست ویران است القای مفاهیم ارزشی کیمیایی درسایه ای از ابهام قرار میگیرد

آشنایی تا فروپاشی یک حس: سارا و آیدا سرگذشت رفاقت شش دانگی است که تحت تاثیر وقایع صورت گرفته ،دچار چالشی جدی میگردد چالشی که هیچگاه نمیتواند اثری تخریبی در روند رو به رشد آن دوستی داشته باشد با من مهیار محمد ملکی و نقد و بررسی سارا و آیدا همراه باشید مازیار میری کارگردان صاحب نامیست که اوج شکوفایی خود را بیشتر در گرو آثاری همچون کتاب قانون و پاداش سکوت و حوض نقاشی میبیند آثاری که به خودی خود از لحاظ فضا سازی و دغدغه فکری تفاوت های چشمگیر و شاخصی با هم دارند به نوعی میتوان اینگونه به عرض رساند که وی هیچگاه مسیر فیلمسازی را به سبک و سیاق کارگردانان کلاسیک ما همچون استاد حاتمی کیا یا استاد کیمیایی طی نکرده است و به همین دلیل او هیچگاه نیازی به پرسوناژ نداشته است (شخصیتی که در همه پروژه هایش گویای اندیشه و فکر او باشد ) و وی ضمن ایجاد یک خط ارتباطی مدرن بین عناصر داستانی خود سعی دارد با روحیه ای بلند پروازانه هر بار از موضوعی سخن به میان آورد که به مثابه یک حرکت جدید و یک اندیشه نو در پرونده کاری اش میباشد سارا و آیدا را میتوان به طور خاص تکرار آثاری همچون تلما و لوییز دانست همان عاشقانه های دوستانه که درگیر اتفاقاتی هولناک میگردند و خود این اتفاقات یا گره های متعدد داستانی میتوانند تاثیر مستقیم در زمینه تغییر ذات وجودی شخصیت ها داشته باشند نکته جالب توجه آن است که برای دراماتیزه کردن آثار این چنینی بهتر است تفاوت در نوع بینش و ظاهر و حتی زندگی دو دوست مشاهده گردد چرا که این موضوع قدم مثبتی برای ارائه یک خط داستانی محکم و با چارچوب میباشد اما سارا آیدا هیچکدام از بحث های صورت گرفته را در خود مشاهده نمیکند شاید بد نباشد برای فهم بهتر این موضوع به یک ضرب المثل یا نقل قول قدیمی رجوع کنیم آنجا که میگویند دوست را باید در سفر شناخت اساسا ماهیت سفر چیست و چگونه میتواند در پیشبرد دراماتیک یک قصه موثر باشد ؟ پاسخ بسیار ساده خواهد بود سینما برگرفته از طبیعت زندگانی هرکس میباشد و تمامی رویداد هایی که ما روی پرده سینما شاهدش هستیم برگرفته از بخشی از زندگی هر کس، یا تجارب شخصی او میباشد لذا نمایش این حقیقت محض، زمانی در خور توجه خواهد بود که آن حقیقت به شیوه ای دراماتیک عرضه گردد بدین معنا که بین نقاط شروع و پایان قصه، گره های متعدد داستانی حضور داشته باشند که نمودار خطی ما را بار ها و بارها دچار نوسان بنمایند منتها باید توجه داشت که این گره ها همگی در خدمت خط اصلی روایی اثر میباشند و هیچکدام جداگانه و مستقل عمل نمیکنند برای همین است که در بحث دراماتیزه کردن آثار ، توجه بسیاری به وحدت دراماتیک قصه خواهیم داشت بدین ترتیب تشریح قصه هایی به این شکل ،به صورت جاده ای میتواند زیباتر و جذابتر باشد ضمن انکه میبایست روند تغییر در بحث شخصیت پردازی کاراکتر اصلی و محوری قصه مشاهده گردد اما در مقابل در سارا و آیدا با دو شخصیت هم مرتبه از لحاظ فکری و زندگی رو به رو هستیم عدم وجود تضاد فکری میان ان دو هیچگاه نمیتواند زمینه ساز قصه ای مخاطب پسند باشد و نکته جالبتر اینکه هیچگاه نمیتوانیم در فی مابین قصه تصویر روشنی از بک گراند آشنایی آنها داشته باشیم وقتی همه این موارد نباشد قطعا همذات پنداری به شکلی درست برای مخاطب به وجود نمیاید سارا و آیدا از آن دست آثاریست که زمان نسبتا طولانی ای را به پیش در آمد و گاها اماده سازی برای ورود به حلقه بحرانی خود در نظر میگیرد (حدود ۵۰ دقیقه)و خط اصلی فیلم درست بعد از پنجاه دقیقه، با خروج یکی از دو دوست مشاهده میگردد اینطور میتوان استنباط کرد که خروج این دوست میبایست تاثیر دراماتیک خود را بر شخصیت محوری قصه میداشت اما از آنجا که بحران پیش پا افتاده و دم دستی است ، هیچگاه نمیتوان انتظار یک تغییر فصل در بطن سارا و آیدا را داشت ضمن انکه به دلیل استفاده از شیوه پرداختی که پر تکرار میباشد ،نوع پیشبرد اتفاقات در بسیاری سکانس ها و پلان ها قابل حدس خواهد بود یکی از مشکلاتی که سارا و آیدا از ان به شدت رنج میبرد کات هایی است که به سبب ناگهانی بودن در بسیاری سکانس ها ریتم فیلم را دچار افت میکند علیرغم حضور آیدا (پگاه آهنگرانی)اما قصه حول اتفاقاتی میگذرد که گریبانگیر زندگی سارا میباشد لذا سارا به عنوان یک شخصیت محوری حضور دارد تا با زاویه دید وی ،مخاطب شاهد تشریح روایتی باشد که همگی نه سیاه ،بلکه سیاه و سفید میباشد . تلاش مازیار میری ستودنیست چرا که وی ضمن پیشبرد اثر ،با ایجاد سکانس هایی همچون پاساژ گردی یا ماجرای داب اسمش که به نوعی آن سکانس، تداعی کننده قلمداد میگردد سعی دارد تعادل را به فضای روایی قصه برگرداند متاسفانه باید اظهار داشت که اگرچه بازی آهنگرانی قابل قبول است اما بازی غزل شاکری به شدت خارج از معنا و خارج از سابقه تصویری او است شاید باید اینطور انگاشت که مازیار میری در انتخاب زوج بازیگر اصلی اش هم دچار اشتباه شده است شیرین یزدان بخش هم مثل همیشه بازی تیپ شده و مادرانه خود را به شیوه ابد و یک روز و آثار این چنینی تکرار میکند این بدین معناست که در بازی او هیچگونه تازگی و نو آوری نیز مشاهده نمیگردد به عبارت دیگر مازیار میری هیچگونه عملکرد متفاوتی نسبت به بازی های پیشین او در بازی جدیدش از او انتظار نداشته است که این موضوع مهمترین اشتباه مازیار درشخصیت سازی کاراکتر او است سارا و آیدا از ارامش یک رفاقت به آشوبی میرسند که این آشوب از روابط علت و معلولی حاکم در قصه تبعیت میکند این بدین معناست که تضاد میان این دو موضوع آغاز گر قصه ایست که هیچگاه تولید مفهوم نمیکند یکی دیگر از ضعف های عمیق فیلمنامه را میتوان در بحث دیالوگ نویسی مشاهده کرد بخشی از این دیالوگ ها به جای زندگی شبیه کتب درسی یا فلسفه میباشند دیالوگ هایی که کمتر در زندگی یومیه مردم رد و بدل میگردد پر واضح است مازیار میری هر جا که به دنبال القای حس بوده است دست به دامن موسیقی متن فیلم شده تا شاید این موسیقی بتواند در برخی سکانس ها تاریکای احساس را به روشنایی تبدیل کند که ماحصل آن چیزی جز همذات پنداری نخواهد بود اما در ادامه مشاهده میکنیم که تکرار مکررات حاصلش یک سر دردی بیش نیست تصویر برداری در بحث فرم در اغلب موارد دچار مشکلات جدی میباشد چرا که هیچ دکوپاژی نمیدهد آن حسی که باید شخصیت داشته باشد به بیان ساده تر داخلی اتومبیل و شرح گفتمان مابین علیرضا و سارا را شاهدش هستیم دوربین ما بین صندلی عقب قرار گرفته است و نمای پشت سارا و علیرضا پشت فرمان را به نوعی نشان میدهد که القا گر این حس است که شخصی دیگر در صندلی عقب شاهد صحنه گفتگوی ان دو میباشد و این نما یک نمای ذهنی یا سوبژکتیو است که همچنین چیزی با منطق روایی فیلم همخوانی ندارد یا در دیگر موارد های انگل های دوربین (بالا به پایین)را شاهدش هستیم که تماما بی معناست و از هیچ منطقی تبعیت نمیکند جمع بندی نهایی : سارا و آیدا از آن دست فیلم هاییست که اگرچه از مشکلات زیادی در شیوه ساختش رنج میبرد اما در برخی اوقات به خاطر دلنشین بودن برخی نقش آفرینی ها میتوان تماشایش کرد و از ان لذت برد چرا که به خصوص نیمه ابتدایی ان میتواند یاد آور رفاقت های ماندگاری باشد که با هیچ آفتی آسیب نمیبیند و این شیوه رویا پردازی اگر چه باور پذیر نیست اما باورش را دوست خواهیم داشت

ناصر خسرو: برادرم خسرو ....شاید اولین برداشت از این فیلم بر گرفته از عنوان این اثر باشد همان میم مالکیت بعد از برادر که عجیب خسرو را مال خود کرده است برادرم خسرو روایت قصه انسان هاییست که به دلیل نفعو منافع شخصی و بالابرد کیفی زندگی خود سعی به استفاده از هر ابزاری جهت تخریب عزیزان خود دارند انهایی که توجیهات خاص و منحصر به فرد خود را جهت چرایی اعمال مرتکب شده خود دارا میباشند به راستی چگونه میتوان انقدر بی رحمانه برای عزیزانمان بزرگ منشی کنیم و تصمیماتی بگیریم که دیگر هیچ خبری از دلسوزی های برادرانه یا خواهرانه ندارد با من مهیار محمد ملکی و نقد و بررسی فیلم برادرم خسرو همراه باشید احسان بیگلری که قبل از این پروژه سابقه دستیار اول کارگردان و برنامه ریز ی پروژه های گیس بریده .پنجاه قدم اخر و درباره الی و همچنین نویسندگی آذر .و نقطه کور را داشته است در سال ۹۴ با نگاهی کاملا روانشناسانه و با بهره گیری از تجارب اساتید گرانقدری همچون اصغر فرهادی سعی به کارگردانی و نویسندگی اثری دارد که حول دو برادر و البته تقابل این دو بر سر داشته ها و نداشته هایشان میچرخد به عبارت دیگر این فیلم به یک واکاوی درون شخصیتی عمیق حول ناصر و خسرو میپردازد این در حالیست که بک گراند زندگی این دو به مثابه هاله سیاهیست که ارام ارام با پیشبرد فضای روایی قصه کنار میرود تا مخاطب با حقیقت امر پشت پرده بیشتر اشنا شود به عبارت دیگر زمانیکه برادرم خسرو را تماشا میکنیم نباید انتظار یک محتوای داستانی قابل توجه و با پارامتر ها و المان های تعریف شده اش را داشته باشیم چرا که اتفاقا در برادرم خسرو این قصه نیست که حائز اهمیت میباشد بلکه ما باید به مرور به درجه ای از شناخت و اگاهی دست پیدا کنیم که بتوانیم به وسیله ان به تحلیل مفاهیم عمیق زیر لایه ای اکادمیک کار بپردازیم محوریت برادرم خسرو همانطور که از عنوانش پیداست حول شخصی به نام خسرو با بازی شهاب حسینی میباشد این شخص به دلیل اختلال روانی ای که دارد هیچگونه ثبات رفتاری درش مشاهده نمیگردد اما فی الواقع این فریب بیگلری جهت دور کردن ما از اصل موضوع و شاید به نوعی غافلگیری میباشد اگر چه نه تعلیق و نه غافلگیری هیچکدام عناصری از فیلم نیستند که علیرغم حضورشان در بخش های مختلف فیلم همراه با تمهیدات خوب روایی باشند هر چه هست فقط هستند که باشند اما بیگلری با پیشبرد قصه و شناسایی ابعاد مختلف شخصیتی خسرو و همچنین نمایش تقابل شخصیتی این دو ما را به این سوال مهم میرساند که چه کسی راست میگوید بدین معنا که تلاش بیگلری جهت جلب نظر مخاطب نسبت به شخص خسرو ستودنیست اما در ادامه بیگلری نمیتواند ما را به عنوان ناظر سوم حول این رابطه انقدر عقبو جلو کند که ما در کنار کشف راز و رمز زندگی ان دو با هر پله صعود و شناخت لذت ببریم که داریم به شناخت برادر ها نزدیک میشویم چرا که از ابتدا بیگلری خشت را طوری بنا نهاده است که پایان قصه نه، اما برادر خوب و بد معلوم باشد در تیتراژ آغازین با چرخش اسم ها حول یک دایره مواجه میشویم در ابتدا این اسم ها با صدای موسیقی به رقص در میایند رقص یا چرخشی که هیچگونه حسو حال خوبی را به ما منتقل نمیکند با کمی دقت در میابیم این تیتراژ نمایش خیال انگیز حرکت صفحه روی گرامافون میباشد اما این حرکت صفحه گرامافون همان بک گراند و تاریخچه تلخ خانوادگی ناصر و خسرو است که نهایتا با ورود خسرو بعد از طی یک دور باطل متوقف میشود بیس و پایه شکل گیری برادرم خسرو موسیقی و هنر است چرا که خسرو از همان ابتدا خود را هنرمند معرفی میکند با این حال هیچگاه وی حمایت قلبی از طرف برادر خود را دارا نمیباشد این در حالیست که خواهرش برای او از جان و دل مایه میگذارد در سکانس های مختلف فیلم شاهد در هم امیخته شدن موسیقی با فضای زندگانی فعلی خسرو میباشیم موسیقی گاهی میتواند به عنوان یک عنصر سو رئال تلاشی باشد برای تلطیف فضای رئالی که به مثابه یک جامعه میباشد جامعه ای که با ورود یک نفر به ظاهر غریبه دچار هرج و مرج شده و در نهایت به فروپاشی میرسد این موضوع مارا یاد این حقیقت میاندازد که واقعیت ان چیزی نیست که تلاش میکنیم نشان دهیم واقعیت ذات وجودی تک تک ماست که جایی در نقطه ای خود را بروز داده و بر ملا میکند این دقیقا همان پیشینه و پشت پرده دیالوگیست که بارها و بارها از خسرو در فی ما بین پروژه شنیده میشود او میگوید عکس های ناگهانی جذابیت بیشتری دارد چون انچه که هستیم را نمایش میدهد نه انچه که تلاش میکنیم باشیم تصویر برداری نماها از حیث ایجاد فرم خیلی عملکرد مثبت و چشمگیری ندارد (گاهی خوب گاهی بد)برادرم خسرو علیرغم حضور المان های متعدد سینمای کلاسیک اما به دلیل عدم وجود خط پررنگ روایی ،و تمرکز روی شخصیت پردازی یک خرده پیرنگ تلقی میگردد فیلمی که سعی دارد با واکاوی شخصیت کاراکتر های محدودش در یک اشل بسیار کوچک ،یک ترازویی تنظیم کند تا با ان بتوان قضاوتی درست و روانشناسانه در رابطه با بشر عصر جدید داشت بیگلری از همان ابتدا بنا را طوری نهاده که قصه از دید شخص خسرو پیش رود موضوعی که بعدا با تغییر رویکردش به سمت دانای کل دچار اسیب جدی میگردد تغییر روایتی که هیچگونه توجیه منطقی و درستی ندارد چرا که اگر این اتفاق میافتاد شاید غافلگیری ها و تضاد شخصیتی دو برادر نمود بهتری پیدا میکرد شهاب حسینی در نقش خسرو قطعا درخشان ظاهر شده است این بدین معناست که وی نسبت به سایرین به شدت به وجوه شخصیتی کاراکتر خود نزدیک میباشد فی الواقع خسرو ،من دیگر هر یک از ماست شخصی که سعی دارد با نگاه ساده خود به دنیا ،انسان ها را به این موضوع تشویق کند که خود را بیابید و بعد برای ارتقای کیفی خودتون تلاش کنید با نگاه دقیق تر در میابیم خانه ناصر مملو از خاطرات تلخ و سیاهیست که هرکدام خبر از یک گذشته تلخ برای خسرو میاورد خسرو خود را در جامعه ای به ظاهر سازمان یافته پیدا میکند اما همانطور که قبلا عرض شد این فقط سطح و رویه کار است در بطن این خانه مدیریت دست شخصیست که برای بالابرد سطح کیفی خود از هیچ تلاشی برای زمین زدن عزیزانش دست بردار نیست بدین ترتیب با هرج و مرجی رو به رو میشویم که بروزشان راهی جهت مشاهده درست ذات حقیقی انسان ها میباشد هرج و مرج و شناخت حقیقی ،دو واژه ای که کنار هم قرار گیریشان تولید تضاد میکند و ان تضاد نتیجه اش مفهوم است ناصر به عنوان سرپرست خانواده که حالا خانواده اش(جامعه)را در استانه فروپاشی میبیند با رفتار تند خود تلاش دارد برادر خود را از همان دور باطل( اشاره به چرخش گرامافون تیتراژ)حذف کند از طرف دیگر با به زبان اوردن جملاتی همچون : منم اگر کار بدی کردم باید تنبیه شم و...سعی به توجیه رفتار های غلط خود و حفظ خانواده خود دارد این در حالیست که عناصر تشکیل یافته یک جامعه از همان ابتدا نسبت به خسرو احساس خاصی پیدا میکنند و او را دوست میدارند موضوعی که باب میل ناصر نیست از طرف دیگر خسرو اینجاست تا ضمن ایجاد اختلال به کشف حقیقت و نهایتا برملا کردن راز های زندگی پنهان گذشته خانواده خود بپردازد نماهای متعدد آی لول (یا مستقیم)را شاهد هستیم که سعی به نمایش خسرو در مقام کودکی دارد که به ناچار مطیع سخنان برادر خود میباشد برادری که سعی به اجرای قوانین خود در قلمروی شخصی اش دارد در سکانس های پایانی، خسرو، فیلمی را ضبط میکند و در ان فیلم از میزان نفرتش نسبت به برادرش میگوید و نهایتا تلاش میکند قلمرو و خانه او را ترک کند به نوعی او خود را فدا شده ارمان هایی میداند که به عقیده وی هیچگاه محقق نمیگردد ارمان وی تلاش برای دستیابی به ارامشیست که او و دیگران از ان محروم میباشند جمع بندی برادرم خسرو نمونه بارز قصه تلخ و سیاهیست که به شرح چگونگی تقابل و یا دوئل دو برادر یکی برای حفظ و محافظت و دیگری برای فروپاشی و ایجاد قوانین جدید در خانواده یا جامعه ای میپردازد که از اساس و پایه دچار خرابی های شدید است بیگلری در قالب این قصه سعی دارد به نوعی تلاش برای ابقای جامعه از دست رفته و بیدار کردن افراد همیشه در خواب را به نمایش بگذارد

تلخی سیزدهم: سیزده ۱۳ فیلمی به کارگردانی هومن سیدی ساختهٔ سال ۱۳۹۲ است. سیزده دومین فیلم بلند هومن سیدی به حساب می‌آید. بمانی پسر ۱۳ ساله‌ای است در سن رشد، که پدر و مادرش در آستانهٔ جدا شدن هستند. مادر خانه را ترک می‌کند و پدر غرق در کار است. بمانی به دلیل تنهایی و عقده‌هایی که برایش به وجود آمده به جوان‌های بزرگتر از خودش پناه می‌برد و این باعث تغییر و تحولی در وی می‌شود که هویت واقعی و اصلی او را تغییر می‌دهد. درست وقتی که این پسر باید به ثبات شخصیتی برسد با افرادی بُر می‌خورد و با آنها وارد ماجراهایی می‌شود که باعث بروز اتفاقاتی در زندگی اش می‌شود بعد از این مقدمه کوتاه بیاییم سر فیلم سیزده ببینیم این فیلم قراره چه مضامینی رو به ما برسونه اساسا این فیلم چقدر روی مفاهیم میچرخه چقدر داستان ؟ باید قویا به عرض برسانم که دومین ساخته بلند هومن سیدی در زمینه محتوای داستانی حرف زیادی برای گفتن ندارد چیزی که فیلمو نگه داشته ی مقداری شخصیت پردازی است و البته فضای متفاوت و جدیدی که قبلتر حداقل در سینمای کشورمان کمتر توجه شده بود فی الواقع هومن سیدی در مقام فیلمنامه نویس تمام سعی و تلاشش در جهت این موضوع بوده که ما به عنوان مخاطب بتوانیم به درستی به وجوه ارزشی فیلم ورود کنیم بدین معنا که قبل از مشاهده یک اثر سرگرم کننده دنیای یک جوان سیزده ساله را شاهد هستیم که این دنیا به دلیل وجود اختلافات خانوادگی دچار تنش میشود حال این نوجوان و یا جوان سیزده ساله به تبع اتفاقات پیش امده سعی دارد وارد جامعه ای شود که شبیه قبل نیست یعنی از اینجا به بعد هومن سیدی میخواهد به المان های تنش زا در دنیای جوان سیزده ساله بپردازد به جرات میتوانم روی این نکته پافشاری کنم که اکثریت غالب المان های موضوعی در فیلم نتوانستند اونطوری که باید و شاید تاثیرشان را روی ذهن مخاطب بگذارند به عبارتی این المان ها در بهترین حالت نمادی از ان بحران یا حادثه هستند خب قبل از ورود به بحث المانی فیلم سیزده بیاییم کمی در مورد دنیایی صحبت کنیم که تماما باید از دید بمانی (پسر سیزده ساله)باشد اما نیست فی الواقع فیلم تا دقیقه ۶۰ با بمانی و مسایل پیش روی وی حرکت میکند بعد از دقیقه ۶۰ تا ۷۵ به صورت مطلق به پدرو مادروی شیفت میکند و بعد به بمانی برمیگردد این به هم ریختگی در شیوه روایت فیلم به وضوح در تصویر برداری پلان ها هم دیده میشود به عبارتی کارگردانی در زمینه پرداخت نما از دید بمانی شدیدا دچار مشکل است در این بین میتوان به قاب بندی های پر اشتباه و همچنین سکانس های بی منطق و بدون توجیه از گفت و شنود کاراکتر ها اشاره داشت ساده شده اش میگیم فیلم باید طوری پرداخت و روایت گردد که ما تماما هر چه میبینیم از دید بمانی باشد یعنی اگر جایی بمانی نیست دوربین هم نیست در ابتدای امر تمرکز بمانی روی مسایلی را شاهد هستیم که قرار نیست به ما داستان بدهند یعنی این المان ها به صورت جسته گریخته در دل قصه هستند تا خبر از حال و احوال بمانی بدهند تدوین پر تکرار و البته اشتباه محو صدای بک گراند که هیچ توجیه عقلانی و به طور کلی منطق زندگی ندارد یعنی ما داریم از دید بمانی زندگی پر اشوبی را میبینیم که این نوع دیدنه از طبیعت زندگی به دور است اجازه بدید صحبت هایم را طور دیگه تکمیل کنم فرض را براین بگیریم که بمانی تمرکزش جای دیگریست و صدا ی دعوای پدرو مادررا نمیشنود ما باید صدا ان قسمت را به صورت تفکیک شده و تک بخشی شاهد باشیم که این موضوعم نمیبینیم یعنی میخوام اینطور ارزیابی کنم ما در یک اثر سینمایی قرار نیست بشینیم سکانس به سکانس را رمز گشایی کنیم ما قراره اول یک داستان سرگرم کننده را شاهد باشیم در دل این سرگرم کننده بودنه مفاهیم ارزشی فیلم را هم دریافت کنیم به عبارتی بدترین شکل پرداخت فیلم گنجاندن عقاید فکری کارگردان در دل داستانه فیلم به شدت در جهت القای مفاهیم ارزشی خود دچار افراط شده است به طور مثال ما در زمینه شخصیت پردازی پدر بمانی یک ادم به شدت خشک و عصبی را شاهد هستیم شخصی که اصلا ارتباط خوبی با بمانی ندارد و باز به شکل افراطی از زندگی او عقب است بدین جهت است که بنده معتقدم ما در یک اثر سینمایی هیچ وقت با صفر یا صد طرف نیستیم بلکه همچون زندگی روی خط نسبیت در حرکت هستیم خب ما قراره در بحث روایت موضوعی فیلم شاهد چه موضوعی باشیم ؟ پاسخ بدین شرح است معضلات اجتماعی یک جوان سیزده ساله و شیوه تعامل وی و خانواده با این مشکلات و معضلات معضلات سیزده بدین شرح است اول ورود به یک گروه خلافکار با سرپرستی دختری به اسم سامی دوم دزدکی سرک کشیدن خانه همسایه سوم مشکلات مدرسه و حضور شخصی به اسم غلی زاده کل قصه روی همین سه موضوع میچرخد نکته جالب توجه اینجاست که شیوه پرداخت موضوع سوم بسیار سطحی و غیر قابل فهم است یعنی ما فقط پرداخت هول هولکی قصه را شاهد هستیم و ماجرای چاقویی که میتونه خطر ساز باشد موضوع دومم به حدی کمرنگ طراحی و پرداخت گردیده است که نه خود معضله خوب خودش و تاثیراتش را در زندگی بمانی نمایان میکند و نه اینکه راه حلی برای حل این معضل در نظر گرفته میشود به عبارتی هر چه هست تمرکز هومن سیدی روی معضل اول و یک نیمچه روایتی را انجا شاهد هستیم روایتی که از قرار گیری بمانی در یک گروه خلافکار و درگیریشان با فردی به اسم فرهاد میباشد سیدی در ادامه با تشکیل یک بستر از پلان های متعدد که همه دال بر این موضوعند که بمانی الوده به فضای غیر هنجار جامعه شده است از اتفاق خوب داستان که ماجرای عاشقی بمانی و سامی است پرش میکند در واقع یکی از موضوعاتی که میتوانست سیزده سیدی را نجات دهد و برگ برنده ای برای وی باشد پاشنه اشیل کار وی میگردد در بحث شخصیت پردازی هم کاراکتر ها ی گروه تبهکار حرفی برای گفتن ندارند دیالوگ نویسی به شدت ضعیف و غیر موضوعیست برای مثال شخصیت فرهاد و سگ همراهش اصلا کجای قصه بود ؟مثل اینکه فقط امده که بمیرد و بمانی را در دردسر بندازد عاشقی بمانی و جدی گرفتن این موضوع توسط ارش هم موضوع خنده داری بود اصلا جدی گرفتن بمانی خیلی از واقعیت دور بود چرا که معمولا اینطور مواقع اگر هم خیلی نوجوان جدی گرفته شود در جهت پهن کردن دام توسط افراد گروه یا نهایتا طعمه کردن فرد میباشد فیلم تا دقیقه ۶۰ ریتم مناسبی دارد اما از ان دقیقه به بعد تا دقیقه ۷۵ ضمن یک تغییر زاویه دید روایی داستان (از بمانی به پدر )که اصلا منطقی نیست با سرعت زیادی در پانزده دقیقه بعدی به ورود نصفه و نیمه پدر به دنیای بمانی میپردازد به طوریکه فیلم با عجله خودش رو به سکانس اغازین پرتاب میکند و بعد هم سامی که روی تخت بیمارستان است را شاهد هستیم پایان عجیب و سطحی فیلم مرا شگفت زده کرد همه چیز به نفع پسرک رقم میخورد حالا ی ده دقیقه ای تماما با پسرک جلو میرویم و پدر و مادری که زندگیشان بهتر شده است اما همچنان از دنیای پسر خود به شدت عقب هستند و ان جمله فیلسوفانه عجیبی که پسرک به نقل قول از روزنامه دیواری مدرسه میگوید که اصلا در حد و اندازه بمانی نیست در پایان بدون شک سیزده سکوی پرتاب و بالا رفت هومن سیدی چه در مقام نویسنده چه کارگردان قلمداد نمیگردد چرا که این کار ضمن بهره گیری از یک محتوای داستانی تیپ شده و اشنا در زمینه پرداخت به شدت پر اشتباه ظاهر شده است به طوریکه این اشتباه قسمت فاحشش به شیوه کارگردانی تصویر و یا بحث تقطیع پلان برمیگردد هر چه هست طرح موضوع بدون راه حل میباشد اما با این حال این فیلم در برخی زمینه ها همچون بازی به نسبه خوب عمل کرده است و البته باید این موضوعم به عرض برسانم که فیلم سیزده علیرغم تمام ایراد های وارده کاریست که توانسته تا حدی مضامین و مفاهیم ارزشی خود را در قاب تصویر به گوش مخاطب خود برساند

سقوط در جشنواره: خلاصه داستان فیلم مادری: فیلم سینمایی مادری مضمونی اجتماعی، خانوادگی و فضایی زنانه دارد و پر از حس های زیبای زنانه است. رقیه توکلی (کارگردان) درباره مادری می گوید: با این که این فیلم یک اثر کاملاً زنانه محسوب می شود اما من هیچ گاه دیدگاه فمینیستی نداشته ام و اصولاً از این نوع دیدگاه به شدت بیزار هستم. اتفاقاً در فیلم من مردان بسیار خوبی حضور دارند و من تفاوتی میان دو جنس مرد و زن در فیلمنامه ام قائل نشده ام توکلی درباره انتخاب عنوان “مادری” برای این فیلم اظهار کرد: مادری را از این جهت برای فیلم انتخاب کردم که یکی از این دو خواهر مجبور می‌شود برای فرزند خواهرش مادری کند و خاله‌ای دارند که او نیز برای آن‌ها مادری کرده است. فیلم مادری روایتگر ایستادگی دو خواهر است است که به تنهایی در شهر یزد باهم زندگی می کنند و این دو خواهر در برابر تمامی مشکلاتی که در سر راهشان قرار می گیرد مقاومت و ایستادگی کرده و همواره حرکتی رو به جلو دارند و… محصول: ایران موضوع: اجتماعی نویسنده و کارگردان: رقیه توکلی (متولد ۱۳۶۴ یزد، وی در حال حاضر در انجمن سینمای جوانان شهر یزد به عنوان مدرس سینما مشغول به تدریس است. وی تاکنون نزدیک به ۳۰ فیلم کوتاه مستند و داستانی را کارگردانی کرده و در ده ها جشنواره داخلی و خارجی برنده جوایز متعددی شده است.) تهیه کننده: سیاوش حقیقی با هنرنمایی: نازنین بیاتی، هانیه توسلی، مریم بوبانی، ملیسا ذاکری، آنا زارع، سجاد اسماعیلی، با حضور هومن سیدی و با سلام و عرض ادب و وقت بخیر در خدمتتان هستم با نقدی دیگر از سری نقد های کتاب اول اینبار با محوریت جشنواره سی و پنج و یکی از فیلم های حاضر در این جشنواره که به نام مادری میباشد با من مهیار محمد ملکی و نقد فیلم مادری همراه باشید مادری را میتوان یک رویداد تلخ و غمناک برای جشنواره سی و پنج قلمداد کرد باید قویا عرض کنم که نمیتوان فیلمساز بود اگر و تنها اگر قواعد سینما را بلد باشی چیزی که رقیه توکلی از ان کمترین سهم را دارد مادری فیلمیست که به گفته رقیه توکلی قرار است زنانگی و دغدغه این جامعه را مطرح کند بی انکه تفکرات فمینیستی درش گنجانده شده باشد اما سوال اینجاست ؟ ایا فیلم تا این حد جدی است ؟ پاسخ مسلما منفیست مادری فیلمی به شدت عقب افتاده و ماقبل سینما میباشد چرا که توکلی از سینما فقط حرکت دوربین را میداند که انهم گاها بی حساب کتاب و بدون جذابیت است میخواهم اینطور عرض کنم ضعف بزرگ مادری در بحث فیلمنامه است فیلمنامه به طور جد فاقد بحث موضوعیست فضای اصلی قصه حول ارتباطات اشخاص و ماجراهای فی مابین ان ها میگذرد موضوعی که در سینمای کم هزینه امروز بارها و بارها تکرار میگردد اما باید دید که ایا همین پروژه های کم هزینه میتوانند به درستی موضوع در نظر گرفته شده خود را در چارچوب بحث داستانی طرح و تفسیر کنند به عبارتی کاری که خانم توکلی کرده است در بهترین حالت کد هایی است که هیچ وقت در دل قصه رمزگشایی یا تفسیر نمیگردند کد هایی مثل خیانت یا سرطان یا حتی مادری فیلم را میتوان به دو بخش تقسیم کرد بخش اول تا قبل دقیقه شصت میباشد خب تا قبل دقیقه شصت چه اتفاقی میافتد ؟ نوا و گلنار دو خواهر قصه ما هستند که قصه با محوریت این دو جلو میرود دغدغه نوا چیه ؟نوا عاشق پسری به اسم کاوه است حالا دغدغه گلنار چیه ؟ گلنار از همسرش که عاشقش است میخواهد,جدا شود اساسا ضعف بزرگ فیلمنامه در زمینه شخصیت پردازی همینجا معلوم میشود که ما توی این زمان شصت دقیقه که به این موضوع اختصاص پیدا کرده است نه از نوا (نازنین بیاتی)و نه از گلنار (هانیه توسلی )چیزی نمیفهمیم فیلم پر شده از پلان های زاید و اضافی که نه داستان و نه شخصیت پردازی در انها وجود دارد فقط هستند تا زمان فیلم پر شود به حدی روابط این دو خواهر در نیامده است که وقتی ما با معضلات دو خواهر به شکل کد وار مواجه میشویم در بهترین حالت به جای همذات پنداری لبخند بر لب میاوریم و یا از سر بی حوصلگی به ساعت خود خیره میشویم ؟ به عبارتی تا دقیقه شصت بازیگران میانو میرن بی انکه به ما قصه بدهند و از طرفی چون قصه نیست قاب بندی ها پلان ها همه بی ربط میباشد از دقیقه شصت به بعد نوا در میابد که دوستش با کاوه روی هم ریخته است اینجا یک تکان و جا خوردگی مخاطب را تا حدی شاهد هستیم اما همین موضوع نصفه و نیمه هم رقیه توکلی در مقام فیلمنامه نویس خوب پرداخت نمیکند و به یک باره رها میکند بدین معنا که نوا بی انکه اسیبی از این موضوع در وجوه شخصیتی اش شاهد باشیم به ادامه زندگی خود میپردازد موضوع دیگری که به شدت بدنه فیلم مادری را دچار اسیب کرده است جامپ کات های پیاپی است یعنی ما بی انکه بتوانیم از چند و چون پلان ها سر در بیاریم شاهد پرش های تصویری مبهم و غیر قابل فهم هستیم ساده تر ش سکانس ها به درستی پرداخت و تفسیر نمیگردند کد دیگری که در دقایق پایانی فیلم به ما میدهد ماجرای سرطان گلنار است که به دلیل عدم شخصیت پردازی مناسب گلنار این موضوع همانند بقیه موضوعات به شدت کم اهمیت جلوه میکند فیلم بی انکه به دنبال رسالت معنایی خاصی باشد تمرکز خاصی بر حضور کودکان خردسال و ارتباط انها بایکدیگر دارد این در حالیست که تمامی پلان های از این قبیل به هیچ عنوان دخل و تصرفی در پیشبرد بخش داستانی کار ندارند تعدد این پلان ها به حدیست که علیرغم وجوه معنایی به بخش پاره پاره و غیر قابل فهم داستانی اسیب وارد کرده اند نمونه اش مکالمه دختر و پسر خردسال در حیاط خانه و شوخی کلامی انها درست زمانیست که ما مرگ گلنار و مراسم ختمش را شاهد هستیم ریتم کار را میاندازد نکته پایانی اینکه چرا یزد ؟ پاسخ این سوال هیچ وقت معلوم نمیشود جمع بندی نهایی ： سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر اینبار میزبان فیلمیست که نه در داستان و نه در شخصیت پردازی حرفی برای گفتن ندارد اینکار به شدت عقب افتاده و ماقبل سینما میباشد هر چه هست ورود و خروج بازیگران و تعامل انها همانند رکورد دوربینی از فیلم های خانوادگی افراد است که در خوشبینانه ترین حالت شاید یک مستند کسل اور باشد