تازهترین فیلم بهنام بهزادی یعنی «وارونگی»، در عین دارا بودن همان سادگی و بلدی متعارف در آثار خالقاش، از ابتدا میداند که حرکت دراماش را بر اساس چه سبکی و روی چه ریلی پایهگذاری کند.
«وارونگی» یک «فیلم شخصیت» است؛ به این معنا که جهتگیری خط سیر داستانی و موقعیتی فیلم، به سمت داستان و موقعیت یک شخصیت مشخص است و در جهتگیری شخصیتی درام نیز یک «شخصیت هدف» تعریف شده «نیلوفر» نام، مورد نظر است؛ از این منظر که مرکز ثقل و محور پیش برندهی درام در تقریبا تمام مؤلفههای اصلی فیلمنامه، شخصیت «نیلوفر» است، گره و چالش و مسألهی اصلی او، گره و چالش و مسألهی اصلی درام است، حرکت و فراز و فرودهای شخصیتی و رفتاری او به حرکت و فراز و فرودهای داستانی و موقعیتی درام بدل میشوند، کلیهی موقعیتها و خرده موقعیتهای داستانی درام، مستقیم و غیرمستقیم در ارتباط با موقعیت داستانی او تعریف میشوند، کلیهی شخصیتهای مکمل و آدمهای فیلم و روابط دراماتیک میانشان، در ارتباط با او موضوعیت و موجودیت مییابند و معرفیهای اولیهی او در قالب نحوهی لباس پوشیدناش، رفتارها و رفت و آمدهای روزانهاش در محل زندگی و محل کارش و نحوهی مراودات و مناسبات و ارتباطاتاش با آدمهای پیرامونی، همان معرفیهای اولیهی شمایل و مختصات درام میشوند.
مشابه این جهتگیریها به نفع شخصیت را علاوه بر روایت متن، در کارگردانی تصویر و نمایش نیز میتوان به عینه دید؛ آن هنگامی که کمتر سکانسی را در فیلم میبینیم که «نیلوفر» حضور مؤثر مستقیم یا غیرمستقیم در آن نداشته باشد، کمتر قابی را میتوان دید که «نیلوفر» به صورت منفرد یا مشترک در آن حضور نداشته باشد و در این حضور، حداکثر سهم موجود از قاب را به خود اختصاص نداده باشد و تقریبا هیچ رفتارنگاری تصویری و نمایشی را نمیتوان دید که رفتارنگاری مستقیم از «نیلوفر» یا رفتارنگاری غیرمستقیم از او و در ارتباط با او نباشد و موضع و حالت او را نسبت به هر موقعیت یا پیشامد، به بیان تصویر و نمایش نکشد.
این ویژگیهای مرکز ثقلساز شخصیت در درام و سبکساز و هدفگذار برای «وارونگی» به عنوان «فیلم شخصیت»، موجب میشوند فاصلهگذاری شخصیت اصلی با مخاطب، نزدیک و حداقلی باشد، مخاطب با شخصیت اصلی درام و به تبع آن، خود درام، ارتباطگیری روایی و تصویری و نمایشی مستمر و مستقیم داشته باشد و این شخصیت اصلی را سمپاتیک دانسته، سیر حرکتی و رفتاری او که همان سیر موقعیتی و داستانی درام است را پیوسته تعقیب کرده و با او حس همذاتپنداری پیدا کند. فارغ از این ویژگیها، فیلم، زمان رقم خوردن حادثهی محرک منجر به نقطه عطف اول فیلمنامهاش (حاد شدن بیماری مادر و بستری شدن او) را به هنگام و پس از یک معرفی اولیهی موجز و مفید از شخصیت و وضعیت و موقعیت کلیاش رقم میزند؛ این یعنی فیلم به لحاظ داستانی و دراماتیک، به موقع آغاز میشود، در پردهی اولش کاربردی است و وقت تلف نمیکند، موقعیت مرکزیاش را در همان دقایق ابتدایی اتصال مخاطب به درام رقم میزند و از همه مهمتر، از همان ابتدا تکلیف مخاطباش را نسبت به اینکه قرار است به لحاظ خط سیر حرکتی و رفتاری شخصیت یا همان خط سیر موقعیتی و داستانی درام و گرهها و چالشهای پیش رو، با چه مواجه باشیم روشن میکند.
در این میان، البته گره و چالش دراماتیک اصلی در سیر حرکتی و رفتاری شخصیت، در کمرکش میانی داستانی و موقعیتی فیلمنامه رخ میدهد؛ آن هنگامی که استقلال و استقرار و فردیت و فاعلیت شخصیت اصلی مورد چالش قرار میگیرد؛ تصمیم گرفتن دیگران برای «نیلوفر» (در قالب اجاره دادن مغازهاش بدون مشورت با او و یا حتی اطلاع او) به اوج میرسد و برانگیخته شدن مقاومت متقابل «نیلوفر» در قبال این تصمیم گیریها، دو راهی «رفتن» یا «نرفتن» او را شکل داده و این دو راهی را به عنوان محور دراماتیک درام مرکزی، «مهم» میکند؛ «رفتن»ی که در این کانتست و کانتکس روایی، خواه ناخواه و قاعدتا، به تسلیم شدن شخصیت اصلی در برابر این دخالتها و استقلال ستیزی و فردیتزدایی از او تعبیر میشود و «نرفتن»ی که حتی به علت صرفا مقاومت و مخالفت با دیگران و ولو به صورت نمادین، میتواند نقطهی تحقق استقلال و استقرار و فردیت و فاعلیت شخصیت اصلی لقب بگیرد.
مشکل اما اینجاست که در این کمرکش میانی، گویی فیلم هم همچون شخصیت اصلیاش دچار چالش میشود؛ آن هنگامی که دست کم به لحاظ روایی نمیتواند خط سیر اصلی درام را از این کمرکش فیلمنامهای عبور دهد. اگرچه خرده موقعیتها و موقعیتهای فرعی و گرهها و چالشهای کوچک پیرامونی، کم و بیش منظم و دارای ریتم به پیش میروند (مانند مسائل مربوط به مغازهی اجاره شده و اعطای سهم «نیلوفر» از مغازه و مواردی از این قبیل) اما در چالش و گره اصلی، موقعیت مرکزی و خط سیر اصلی داستانی و موقعیتی درام، گشایش یا پیشرفت عینی و عملی مشاهده نمیشود و گویی نوعی حرکت دوارگونهی یکنواخت روی یک دور باطل را شاهد هستیم که در آن، ریتم و ضرباهنگ اثر گُم میشود. برخوردهای دراماتیک و تنگاتنگ میان «نیلوفر» با خواهر و برادرش، عملا حصول مشخص، قابل عرضه، قابل تعقیب و حتی دارای کارکردی در درام مرکزی، جز «بولد» کردن محور دراماتیک فیلم ندارند. در فراز و فرودهای ایجاد شده برای شخصیت اصلی توسط موقعیتهای فرعی، بزنگاههای تصمیمساز شخصیت، غایباند و میانهی موقعیتها و لحظات گذار دارای کارکردی که در معرفی و ایجاد گره و چالش اصلی نقش بسزایی ایفا میکردند، در پیشبرد و به ثمر رساندن این چالش، تنها رفتارنگاریهایی روتین و خنثی از «نیلوفر» را اغلب در مواجهه با خواهرزادهاش (که گویی کاراکتر ناظر درام از طرف مخاطب است و همچون مخاطب، همراه و همذات پندار با «نیلوفر») به بیان تصویر و نمایش میگذارند.
به عبارت دیگر، دقیقا همانگونه که خط سیر اصلی داستانی و موقعیتی درام، از نقطهی میانی به بعد، حرکت دوارگونهی یکنواخت روی دور باطل را طی میکند، خط سیر حرکتی و رفتاری شخصیت در قبال گره و چالش اصلی و موقعیت مرکزی نیز از میانه به بعد، مرحلهگذاری مدون رو به جلو ندارد. مشخص نیست «نیلوفر» طی چه روند و فرآیند روایی، تصویری و نمایشی، در دو راهی مرکزی درام میان «رفتن» و «نرفتن»، «رفتن» را انتخاب میکند؟ و چه کاتالیزور عینی و عملی جدیدی موجب این انتخاب میشود؟ حاد شدن بیماری مادر؟ مگر این تشدید بیماری، همان کاتالیزور موقعیتسازی نبود که در یک سوم ابتدایی درام هم میتوانست به این تصمیم منجر شود؟ و از آن مهمتر، در شرایطی که چالش اصلی شخصیت و درام، بر چگونگی و چرایی تحقق این مهم بنا شده است که «نیلوفر» آزادانه برای خودش تصمیم بگیرد و مستقل باشد، فارغ از نحوهی چرایی و چگونگیسازی مناقشهبرانگیز برای این استقلال، آیا اساسا خود همین استقلال حاصل میشود؟ به این معنا که واقعا «نیلوفر» به میل خودش تصمیم به «رفتن» میگیرد یا عملا به دلیل تشدید بیماری مادر، مجبور به «رفتن» میشود؟ آیا صرف اینکه شفاها سهمیهاش را از کل خانواده مطالبه میکند، میتواند این «رفتن» را چه خودخواسته و چه ناخواسته، مترادف مستقل شدن و فردیت یافتن او جلوه دهد؟
دقیقا در پاسخ به همین پرسشهای بنیادی است که میتوان اثبات کرد کنش و واکنشها، پیشامدها و رویدادهای درام، قادر نیستند مؤلف فیلم را به نحو صحیح، ابژکتیو شده، عینیت یافته، از طریق خط سیر طبیعی درام و به دور از تاویل و معناتراشیهای فرامتنی، به هدف، مقصد و «ایده ناظر»ی که از پیش برای دراماش طراحی کرده بود برسانند؛ در نتیجه، اثر را در مرحلهی میان مایگی روایی و تصویری و نمایشی متوقف میکنند تا عملا با «ایده ناظر»ی محقق نشده به لحاظ روایی و «ایده مرکزی»ی نیمه کاره رها شده به لحاظ تصویری و نمایشی مواجه باشیم.
