«ساعت پنج عصر» همچنین نشان میدهد که نحوهی خلق و پردازش شخصیت برای مهران مدیری، کماکان منحصر و خلاصه و متوقف در آموزههای روایی تلویزیونی است و متأسفانه او هنوز شخصیتسازی و شخصیتپردازی سینمایی را نمیشناسد.
توجه: خطر لو رفتن داستان فیلم
برای آن دسته از مخاطبان یا منتقدانی که روند یکنواخت و ممتد افول آثار متأخر مهران مدیری در تلویزیون را با دقت رصد، جنسشناسی و آسیبیابی کردهاند، «ساعت پنج عصر» به عنوان نخستین اثر بلند سینمایی مدیری، دقیقا همان فیلمی بود که امیدوار بودند با آن مواجه نشوند! اثری که منهای فیلمبرداری قابنوازانه، میزانسنپردازانه و فضاشناسانهی محمود کلاری، تماما منجمد و ایزوله شده در مشی و منش اگزجرهسازیهای روایی و نمایشی بیدر و پیکر؛ چه در داستانپردازی تک ایدهای و تک خطیاش، چه در موقعیتسازی تخت و یکنواختاش و چه در شخصیتپردازی نمادین و تیپیکال و تکبعدیاش.
طبق معمول، تم و دستمایهی درام، همانی است که در دوازده سال گذشته در «شبهای برره»، «قهوه تلخ»، «در حاشیه۱»، «در حاشیه ۲»، «مرد هزار چهره»و «مرد دوهزار چهره»، به انواع یکسان بکار رفته است؛ به دام افتادن مردی سالم، شریف و متعهد به لحاظ اخلاقی، فکری، رفتاری و کاری، در فضا و موقعیتی ناخواسته و ناشناخته که مملو است از آدمهای رذل، فرصتطلب، سودجو و طماع، با محوریت سیامک انصاری که عینا در همان شکل و شمایل تخت و یکنواخت کیانوش «شب های برره»، دائما بازتکرار میشود.
تمام نقصان البته صرفا در این نکته نهفته نیست که مهران مدیری با بازتکرار بیکم و کاست و بدون تغییر و تهی از خلاقیت تم و دستمایهی مذکور، این تم و دستمایه را کهنه، دمده، نخنما و از پیش قابل پیشبینی کرده؛ بلکه پاشنه آشیل روایی آنجاست که برای این نقشهی راه بیش از اندازه مستعمل شده، نه همچون «شبهای برره» جغرافیایی عینی، خودانگیخته، هویت یافته، اصیل و مؤلفانه در نظر گرفته شده، نه همچون «مرد هزار چهره» و «مرد دوهزار چهره» خط سیر داستانی پر پیج و خم و موقعیتهای فرعی و پیرامونی جدید و متعدد و جذابی طراحی شده و نه حتی همچون «پاورچین»، در بستر نوعی زیست بوم رفتاری یونیک آدمها و جهان قرار گرفته؛ بلکه فقط و فقط به اغراقهای بیمرز و به امان خدا رها شده در روایت، موقعیتسازی، رفتارنگاری و شخصیتپردازی اکتفا شده است.
شگفتآور اما آن که آنقدر در اینگونه اگزجرهسازیها افراط صورت گرفته که سوای یکنواخت و یک طرفه کردن اتوبان داستانی (آن هم در داستانی با پلات اصلی نحیف که طبعا جهت خشک نزدن و پژمرده نشدن، نیاز به تنوع رفتاری و موقعیتی دارد)، اصالت وقوع کلیهی وقایع و رفتارهای فیلم را نیز (به ویژه با توجه به رخ دادن کل ماجراهای فیلم در یک روز) به کل مخدوش کرده است. گویی مهران مدیری آنقدر حواساش به ایجاد اغراق صرف در داستانگویی، موقعیتسازی، رفتارنگاری و شخصیتپردازی بوده که از نتیجهی مخربی که اینگونه اگزجرهسازی افراطی بر منطق روایی و دراماتیک حاکم بر مفروضات و دادههای پایهای رفتارها و موقعیتها و آدمها دارد (و عملا وقایع و رفتارها را به سبب فقدان اصالت وقوع روایی، جفنگپذیر کرده و با هر واقعه و رفتار جفنگ دیگری قابل تعویض نموده)، غافل شده است.
در این اگزجرهسازیها تا جایی افراط صورت گرفته که برای نمونه، شخصیت اصلی فیلم در یک روز برای یک حرکت دادن سادهی خودرو از پارکینگ به بیرون و خروج از خانه، باید ۲۸۰۰۰۰۰ تومان بپردازد! آیا او در باقی روزهای سال نیز به همین منوال رفتار میکند؟! و اگر اینگونه است پس با آن میزان هزینهای که روزانه فقط برای خروج از خانه باید بپردازد، چطور توانسته بر اساس یکی از مفروضات و دادههای پایهای درام، آن خانه و زندگی متمولانه را برای خود دست و پا کند؟! یا به عنوان نمونهی دیگر، وقتی وسیلهی ارتباط یافتن زنجیرهای و تسلسلی آن همه موقعیت ناهمگون در داستان با یکدیگر، جملگی در رودربایستی مطلق شخصیت اصلی در مواجهه با هر پیشامد و خواستهای نهفته است (به گونهای که در مقابل هیچ خواستهی هر کس و ناکسی، مقاومت و اراده و میل نه گفتن ندارد و در نتیجه، آن همه مورد تلکه قرار میگیرد)، این شخصیت چگونه تاکنون بلعیده نشده و اساسا زنده مانده و تازه با وجود این همه بلاهت و سست عنصری، چگونه براساس یکی از مفروضات و دادههای پایهای درام، یک وکیل دادگستری موفق و متملک نیز است؟! یا به عنوان نمونهای دیگر، نامزد شخصیت اصلی که دائما و دقیقه به دقیقه، حتی به هر حالت او شک دارد، با این میزان بیاعتمادی و سؤظن مزمن نسبت به نامزدش (آن هم تنها در مدت چند ساعت)، چگونه تاکنون نامزد او باقی مانده؟!
بدبختانه فیلم حتی از ویژگیهایی همچون پس و پیش شدن ترتیب وقایع، برهم ریختگی زمان و مکان، معلق ماندن میان خواب و بیداری، کندتر یا تندتر شدن سرعت وقوع وقایع نسبت به زمان معمول وقوعشان و... نیز برخوردار نیست که بتوان به مددشان، تناقضهای ذکر شدهی علت و معلولی موجود در منطق روایی را به خیالی یا سورئالی بودن فیلم یا چیزی شبیه به آن ربط و نسبت داد و اینگونه به نظر میرسد که مدیری دقیقا همان نوع اگزجرهسازیهای افراطی در آثار متأخر تلویزیونیاش را صرفا بیکم و کاست و چه بسا به نحوی غلیظتر و زمختتر، به فیلم سینماییاش منتقل کرده، غافل از اینکه این نوع اگزجرهسازی و نقض غرضهای علی پیامد آن، سوای اینکه تفاوتهایی که یک اثر سینمایی به لحاظ گستره و عمق متریال داستانی باید با یک اثر تلویزیونی داشته باشد را نادیده میگیرد، در یک فیلم سینمایی روی پردهی عریض و طویل، به سبب ارتباط پیوستهی مخاطب با سیر اثر و تجربهی یکجای مخاطب در مشاهدهی کل جهان روایی و نمایشی اثر همچون یک پکیج کامل، به مراتب بیشتر به چشم میآید و توی ذوق میزند تا یک سریال تلویزیونی داستانی یا اپیزودیک که در آن به سبب انقطاع ارتباط پیوستهی مخاطب با اثر، تجربهی مشاهدهی جهان و وقایع و شخصیتهای اثر، به طور مرتب کات و بخشبندی میشود و در نتیجه، تناقضهای روایی موجود در آن، کمتر به چشم میآید و گاه حتی فراموش میشود.
«ساعت پنج عصر» همچنین نشان میدهد که نحوهی خلق و پردازش شخصیت برای مهران مدیری، کماکان منحصر و خلاصه و متوقف در آموزههای روایی تلویزیونی است و متأسفانه او هنوز شخصیتسازی و شخصیتپردازی سینمایی را نمیشناسد؛ نشان به آن نشان که اگر بخواهد تیپ یک سرایدار خشک و دگم را خلق کند، مانند تیپپردازی سینمایی عمل نمیکند که در آن، تیپ مورد نظر حداقل باید دارای یک شناسه و ویژگی عینی باشد، بلکه صرفا بر اساس تیپپردازی تلویزیونی، تنها به چهره و بیان روباتیک سرایدار اکتفا میکند! یا به عنوان نمونهی دیگر، اگر بخواهد یک تیپ زن مثلا متفاوت خلق کند، تنها به بددهنی و خشن بودناش، آن هم فقط در قالب دو اکت مکانیکی و فرمولی چند ثانیهای که همان فحشدادن پشت فرمان و اسپری فلفل زدن به چشم مرد باشد اکتفا میکند؛ یا به عنوان نمونههای دیگر، اگر بخواهد تیپ مسافرکش خلق کند، صرفا به بیمحابا رانندگی کردن او و امتناعاش از خواست مسافر اکتفا میکند؛ یا اگر بخواهد تیپ نامزد خلق کند، فقط و فقط شک داشتن او به همه چیز را دربردارندهی کل روایتاش از او میکند؛ یا اگر بخواهد تیپی از کارمند اداری خلق کند، نهایت پردازشاش، نشان دادن تخت و بوتیکی و تککنشی این ویژگی است که آن کارمند، هیچ کاری انجام نمیدهد!
باز هم همانطور که پیداست، در این به اصطلاح آدمنگاریها و آدمپردازیها نیز صرفا اگزجرهسازی افراطی با رویکرد تلویزیونی تک اکتی دارای تعمیم از جز به کل، مورد توجه مدیری قرار گرفته؛ امری که دربارهی ساخت و پرداخت لوکیشن و فضای فیلم نیز کم و بیش مصداق دارد. برای نمونه، اگر قرار است بیمارستانی خلق شود، صرفا اینکه یک بیمار در حال اغما کنار شخصیت اصلی نشانده شود و در نماهای اغلب متوسط و میزانسنهای پرازدحام نشان داده شود که هیچ بیماری در آنجا مداوا نمیشود، لابد از نظر مهران مدیری جهت خلق لوکیشن و فضا کافی است!
در این میان اما نکتهی شگفتآورتر آن است که هیچ کوشش روایی جهت این که این نوع شخصیتپردازی، فضاسازی و واقعهآفرینی، در خود جهان پرحفرهی فیلم نیز واجد منطق درونی باشد نشده است. به عنوان نمونه، سکانسهای خاکسپاری را درنظر بگیرید و اینکه به بهانهی تداخل در مراسم خاکسپاری، جماعتی که بسیار آرام و متین در مراسم خاکسپاری شرکت کرده بودند، به ناگهان و بدون اینکه در ذات رفتاری نمایش داده شده از آنها بگنجد، همینطور بیخودی به سوی مراسم خاکسپاری که شخصیت اصلی در آن حضور دارد حملهور میشوند تا ولو زورکی هم که شده، به شخصیت اصلی آسیب بزنند و مثلا مرحلهای از درام را شکل دهند! یا به عنوان نمونهی دیگر، وقتی شخصیت اصلی جهت رفع تنش با آن رانندهی خانم، در حال صحبت کردن است، آن رانندهی خانم همینطور دفعتی و عشقی به چشمهای شخصیت اصلی اسپری فلفل میزند تا ولو با تحمیل بیرون از درام فیلمنامهنویس هم که شده، پای شخصیت اصلی به بیمارستان باز شود و اصطلاحا وارد مرحلهای دیگر از درام شویم! یا به عنوان نمونهی دیگر، نامزد همیشه شکاک شخصیت اصلی که جز با دیدن فیلمهای زندهی موقعیت شخصیت اصلی در همان لحظات شک (تمام لحظات!)، راستگو بودن او را نمیپذیرد، کاملا بیمقدمه و خودجوش و بدون این که در منش شخصیتی درون داستاناش بگنجد، با گذاشتن نریشنهای اعتراضی روی فیلمها و انتشار وسیعشان در فضای مجازی، تبدیل به یک فعال حقوق مدنی در شبکههای اجتماعی میشود تا بلکه از این طریق بتوان شخصیت اصلی را در ادامهی گذرهای مثلا ناخواستهی مارکوپولووارش، مهمان بازجوی اطلاعاتی نیز بکند و مرحلهای دیگر از درام را رقم بزند!
به بیانی سادهتر، مهران مدیری قادر نیست برای وقایع، پیشامدها و رفتارهای داستاناش، چگونگی و چرایی و پیشزمینه و پشتوانهی روایی ایجاد کند و به قول همینگوی، اصیل و واقعی بودن موضوع و سوژه و داستاناش یا حتی به قول مارکز، مهملی که به هم بافته را چه از نظر حسی و چه از نظر ذهنی، به مخاطب خود بقبولاند و دقیقا از همین روی است که این وقایع، پیشامدها و رفتارها، فاقد اصالت وقوع میشوند؛ به این معنا که هر واقعهی بیربط دیگری را نیز میتوان جایگزین وقایع موجود کرد! به عنوان نمونه، چه تفاوتی میکرد اگر به جای هجوم دفعتی و بیخودی جماعت فرهیختهی حاضر در مراسم خاکسپاری یک هنرمند به مراسم خاکسپاری دیگری و زیر دست و پا ماندن شخصیت اصلی به این بهانه، خانوادهی خود متوفیایی که شخصیت اصلی در خاکسپاریاش حضور دارد، ناگهان عشقی و زورکی بر سر ارث و میراث به جان هم میافتادند و از این طریق، شخصیت اصلی زیر دست و پا له میشد؟! یا به عنوان نمونهی دیگر، چه تفاوتی میکرد اگر به جای اسپری فلفل زدن باری به هر جهتی رانندهی خانم به چشمان شخصیت اصلی و عزیمت شخصیت اصلی به بیمارستان به این بهانه، ناگهان به نحوی بیعلتالعلل، سگ از داخل خودرو به بیرون میپرید و شخصیت اصلی را گاز میگرفت یا رانندهی خانم از خودرو پیاده میشد و یک «مومو تیو یوپ چاگی» به شخصیت اصلی میزد و شخصیت اصلی به این بهانه، مهمان بیمارستان میشد؟! گویی یک سری اهداف به صورت نقطهگذاری شده در فیلمنامه در نظر گرفته شده که برای تحقق آن، هیچ مسیری پیشبینی نشده و صرفا به اکتهای خلقالساعه اکتفا شده است! بله! دقیقا همین رویکرد مهران مدیری است که «ساعت پنج عصر» را در ساحت واقعه، پیشامد و رفتار، به غایت جفنگپذیر جلوه میدهد.
از نتیجهی این همه، اینگونه به نظر میرسد که مهران مدیری با سادهانگارانهترین، خامدستانهترین و سهلالوصولترین نگاه ممکن، وارد عرصهی فیلمسازی در سینما شده؛ همان نگاهی که تصور میکند میتواند در دورهی نقاهتاش، تازه به عرصهی فیلمسازی در سینما ورود کند و صرفا به عنوان استراحت، سالی دو-سه فیلم هم بسازد (عین جملهی مهران مدیری در برنامهی «هفت» در گفتگو با بهروز افخمی)! و حال که میبیند اوضاع به این راحتیها هم نیست، از طریق کسب خوشآمد یک جناح و جریان سیاسی (با تبدیل شدن به تریبون اجتماعی-سیاسیشان در یک برنامهی تلویزیونی کپیبرداری شده از یک شوی هندی)، میخواهد حمایت پروپاگاندایی این جناح و جریان را در ساحت نقد و مخاطب، به دست بیاورد؛ غافل از این که راه کسب موفقیت ماندگار در سینما به عنوان فیلمساز، غیر از اینگونه آرتیستبازیهای بیرون از سینما است و مهران مدیری به طور مشخص در سینما نیاز دارد برای آثارش، تم و دستمایهای متفاوتتر یا دستکم آشناییزدایانهتر طراحی کند، واجد داستانگویی پرمتریالتر و پرموقعیتتر یا دارای موقعیتهای گیراتر باشد، کمدی-دراماش را تنها در اغراقسازی صرف نبیند، در چگونگی و چرایی واقعهسازی، رفتارنگاری و شخصیتپردازی اثرش، عمیقتر و پرگسترهتر از آموزههای تلویزیونی عمل کند و... ؛ نه اینکه دل خوش به این باشد که رسانههایی که تا همین دو سال پیش، اساسا هر گونه حمایتی از او را مطلقا ممنوع اعلام کرده بودند، حالا در رثای «غمنومه»اش بگویند و تأویل و پروپاگاندا کنند!