آیا «وقتی همه خوابیم» عقبگردی در سینمای «بهرام بیضایی» است؟
میشود اینجور گفت که از نظر بعضیها، «بیضایی» به دلیل این که در این فیلم، مثل قبل، درگیر اسطورهها نیست (که میشود ثابت کرد هست) و خیلی سرراست و مستقیم، خشم خودش را دربارهی سینمای ایران مطرح کرده (که قبلتر هم دربارهی جامعهی ایران مطرح کرده بود) و با استفاده از نشانههای سرمایهسالاری در ایران، رک و صریح از مسخ شدن و تباهی حرف زده (مگر در «سگکشی» این مسخ شدن وجود نداشت؟) به نوعی از آن تصویر آرمانی نقادی عمیق و همیشگیاش فاصله گرفته و فیلمی نازل و دور از شأناش ساخته است. به اینها اضافه کنید گلایههای بعضیها را از این که چطور «بیضایی» با پول بخش خصوصی، با بازیگران خاص این بخش، فیلمی ساخته و بعد، در همان فیلم، تلاش کرده همان آدمها را دست بیندازد. از نظر آنها، او، به این شکل در برابر ایدئولوژیای که خودش طرح کرده، ایستاده است. (جالب اینجاست که همین افراد، در برابر فیلمی که با بودجهی شهرداری ساخته شده و عنوان معترض هم دارد، حرفی از ایدئولوژی سخیف آن نمیزنند.) خب، در رد این نکات، نقدهای مفصلی نوشته شده؛ آنقدر که نوشتن آنها توضیح واضحات است.
ولی در این هیاهو و جنجال، آن چه از چشمها دور مانده، فرم و ساختار «وقتی همه خوابیم» است که تلاش دوبارهی «بهرام بیضایی» را برای الگوگیری از روایتگری شرقی در خود دارد. حالا انتشار فیلمنامهی این فیلم، فرصتی است تا بیشتر به این فرم خاص پرداخت. «بیضایی» پیش از این، در فیلمنامههای «چشمانداز»، «مرگ یزدگرد»، «قصههای میر کفنپوش»، نمایشنامهی «شب هزار و یکم» و البته مهمتر از همهی آنها «لبهی پرتگاه» و «فیلم در فیلم»، به نوعی از ریختشناسی «هزار و یکشب» استفاده کرده بود. فرمی متکی بر داستانگویی مکرر و پیوسته، که اجازه میدهد مخاطب، مدام از داستانی به داستان دیگری برود و با حکایت و روایتی تازه روبهرو شود. ساختارِ هذلولیِ «هزار و یک شب»، آنچنان پیوسته با متن و محتوای آن است که امکان استفاده از شکل دیگری از روایتگری را نمیدهد. در واقع، این نوع خاص روایت، یکجور فریب دادن شاه است توسط شهرزاد، که با قصهها و حکایتهای متعددش سر شاه را گرم میکند و زنان بیگناه را از مرگ حتمی نجات میدهد.
آن چه «بهرام بیضایی» از این اثر کلاسیک گرفته، همین شیوه روایتهای متقاطع و کوتاهکوتاه در کنار هم قرار گرفته است که البته در «وقتی همه خوابیم» به اوج خودش رسیده؛ از این جهت که پیش از این، در فیلمهای دیگر او، معمولا تغییر زاویه دید، تنها بخشی از روش بهرهگیری از شکل «هزار و یک شب» بود و میشد چنین استفادهای را از فرم متقاطع، به نمونههای خارجی (از شیوهی روایت افشاگری تدریجی در «همشهری کین» گرفته تا تغییر راویها در «راشومون») ارجاع داد. ولی در «وقتی همه خوابیم»، روایت، تنها تغییر زاویهی دید نیست؛ اینجا علاوه بر چنین چرخشهایی، با خردهداستانهایی هم روبهرو میشویم که همدیگر را کامل میکنند و تماشاگر را به معنا و دریافت تازهای، ورای قصههای خرد میرسانند. داستان «چکامه چمانی» و «نجات شکوندی» در «وقتی همه خوابیم»، مقدمهای است برای حکایتهای دیگر. ما در این فیلم (فیلمنامه) با داستانکهای «چکامه چمانی ـ لبخند چمانی»، «چکامه چمانی ـ پرند پایا»، « نجات شکوندی ـ چاووشیها»، «شکوندی ـ ترنج»، «شکوندی ـ مانی اورنگ»، «پرند پایا ـ تهیهکنندگان»، «مانی اورنگ ـ تهیهکنندگان»، «چکامه ـ آقای مزاحم»، «چکامه ـ داستان نیمهکاره شوهر»، ««مانی اورنگ ـ شایان شبرخ»، «پرند پایا ـ خاطره مقبول»، «نیرم نیستانی ـ تکین افروز»، فیلم اولیه «وقتی همه خوابیم» با نمونه استحالهیافتهی آن و در آخر، بازگشت به ماجرای «چکامه ـ شکوندی» روبهروییم. مجموعهای از داستانهایی که در کنار هم و در دل یکدیگر، تعریف میشوند.
همانطور که در «هزار و یک شب» محتوا قابل جداسازی از فرم نیست و اصولا فرم، جزیی از روند داستانیست، در این فیلم (فیلمنامه) هم نمیتوان یک یا چند خرده داستان را حذف کرد؛ اگر چه شاید این رفت و برگشتها به داستانهای مختلف، گاهی تماشگر را گیج کند، ولی همه آنها در خدمت قرینهسازیای است که «بیضایی» مدام در فیلم به کار میبندد. از قرینهسازی تهیهکنندگان فیلم با «برادران چاووشی» تا «پرند پايا» و «ماني اورنگ» و نمونه تازهشان در بخشی از فیلم به شکل «چكامه» و «شکوندی». سرنوشت این افراد، مدام در حال شبیه شدن به هم دیگر است. تهیهکنندگان، به خودفروشی در هنر روی آوردهاند و با جنجال، هر صدایی را خاموش میکنند و «چاووشیها» هم، در دبی، کار و کاسبی به راه انداختهاند و حالا، با مطلع شدن فردی دیگر از رازشان، به دنبال خاموشی آن فرد دانا هستند. حتی سرنوشت «پرند پایا»، «مانی اورنگ» و تهیهکنندگان، شبیه آن اتفاقی است که در نسخهی اصلی «وقتی همه خوابیم»، در پایان فیلم، میبینیم. جایی که «چکامه» همچون یک قربانی، در یک آیین باستانی آماده میشود و به مسلخ میرود و این طرف، در رستوران، «پرند پایا» و «مانی اورنگ» هم قربانی سکوتشان میشوند و در برابرشان، فیلم دوستداشتنیشان [که یکجور هویتشان هم هست] نابود میشود.
به این ترتیب، فیلم با قرینهسازیهای پیدرپی، تماشاگر را به سرنوشت مشترک قربانیها میکشاند و شروع یک سقوط را هشدار میدهد. سقوطی که ظاهرا در قالب یک فیلم میبینیم و بعد به آرامی، تبدیل به یک هزارتوی پیچیده برای دربرگرفتن همهی آدمها میشود. انگار فیلم، در پس این قصهها، دارد یکجور همانندسازی اجتماعی را رودرروی تماشاگرش میگذارد و از شروع پذیرش ابتذال در حضور سرمایهی بدون کنترل میگوید. فرم «هزار و یک شب»ی «وقتی همه خوابیم» امکان تردد را در دنیای نمایشی، دنیای واقعی و حتی دنیای ذهنی شخصیتها فراهم میکند و با این شیوه، اجازه میدهد مخاطب، از دل این داستانهای تودرتو، متوجه نقش قدرت سرمایه در از ریختافتادگی زندگی و جاکن شدن آدمها شود. همان موضوعی که در ابتدای فیلم، در تصاویر کج و معوج شهر در شیشهی ساختمانها و برجهای سربه فلک کشیده هم دیده میشود.
«بیضایی» برای استفاده از چنین فرمی در سینما، شیوه حذف شهرزاد قصهگو را به کار بسته که در «هزار و یک شب» یکجور نقطه اتصال حکایتهاست و رفت و برگشتهای داستانی را به هم پیوند میدهد و کاملا در داستانگویی «حضور» دارد. در «وقتی همه خوابیم»، این کارگردان است که خارج از قاب، با انتخاب داستانهای مختلف، چنین کاری را انجام میدهد. این تجربه در به کارگیری فرم روایی شرقی در سینمای ایران، کمسابقه است و شاید بتوان، تنها، فیلم «آتش سبز» [ساختهی محمدرضا اصلانی] را به عنوان نمونهی دیگری مطرح کرد. جالب اینجاست که هردوی این فیلمها مورد اعتراض قرار گرفتند و جز یکی دو نقد، کسی به ساختار آنها اشارهای نکرد و همه چیز در جنجال قصهگویی و جلب مخاطب گم شد. به هر حال، «وقتی همه خوابیم» کاملتر از هر اثر دیگری توانسته موضوع اصل و بدل و واقعی و جعلی بودن را نمایش دهد. یکجور نمایش تباهی که پذیرشاش چندان ساده نیست و خب، خیلیها هم آن را نپذیرفتهاند...
